Как сделать волосы из носа


   Павел Муратов

Образы Италии

     

"ОБРАЗЫ ИТАЛИИ" П.П. МУРАТОВА

      Перед читателем книга, которая в буквальном смысле стала настольной не как сделать волосы из носа для одного поколения русской интеллигенции. Первые два тома вышли в 1911-1912 гг., третий том был выпущен в Германии уже во время расставания автора с Россией.    Павел Павлович Муратов (1881-1950) - один из самых талантливых представителей русской культуры. Он известен как писатель, историк, искусствовед и издатель. "Образы Италии" - соединение всех его талантов в единое целое, которое можно определить как талант видеть и ценить прекрасное в жизни, тонко чувствовать и наслаждаться образами искусства.    П.П. Муратов родился в южной части Воронежской губернии в небольшом городке Боброве. Отец его был военным врачом. После обучения в кадетском корпусе, Павел Муратов поступил в санкт-петербургский Институт путей сообщения и получил диплом инженера. Обстоятельства сложились так, что в 1903 году Муратов приехал в Москву, и в Москве он жил в семье брата, офицера генерального штаба, в самом центре на Арбате, у Никитских ворот. Атмосфера художественной и политической жизни столицы захватила молодого и талантливого человека. Муратов устроился на службу в Библиотеку Московского университета, а позже стал хранителем отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, затем стал сотрудником Исторического музея. Школа знаточества, которую П.П. Муратов прошел в Румянцевском музее, воспитала в нем исключительный вкус, тонкий и верный взгляд, а работа в Историческом музее дала твердое основание его историческому образованию, воспитала в нем умение видеть историческую перспективу и объемно представлять каждое явление культурной и исторической жизни. Большую роль в его судьбе сыграло его первое путешествие в Париж. П.П. Муратов открыл для себя Сезанна и постимпрессионистов. А в 1908 году он впервые попал в Италию.    Италия была, пожалуй, главной любовью этого необыкновенно умного и тонкого знатока европейской культуры. Вслед за Пушкиным, мечтавшим увидеть "Италию златую", Баратынским, рвавшимся душой "к гордым остаткам падшего Рима", за Герценом, испытавшим благоговение перед Римом, за Гоголем, писавшим, что "вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить", и другими русскими, навсегда слившимися душой с великой культурой замечательной страны, П.П. Муратов повествует о своей верной любви к Италии, о том как ему дороги и Венеция с ее гондолами, и "великолепный холод Уффиций, и жар простых сельских дорог Сеттиньяно и Фьезоле".    С восторгом истинного поэта он признается в своем восхищении перед всем, что связано с образами Италии: "Своей ногой ступал я однажды на камни Испанской лестницы, своим лицом чувствуя горячие веяния сирокко! Своей рукой срывал розы на склонах Монте Берико, в оградах палладианских вилл и своими пальцами ощущал тонкую пыль, осевшую на тяжелых гроздьях и виноградниках Поджибонси или Ашьяно".    Однако книга П.П. Муратова дорога нам не только как опыт движения его жизни в жизненной стихии Италии, но и как раскрытие всей сущности итальянской культуры в ее развитии. Как человек, наделенный необычайно точным и верным эстетическим чувством, П.П. Муратов заново открывает для читателя Джотто и Мантенью, Мелоццо да Форли и Бенноццо Гоццоли. Как удивительно прочитывает он творчество Витторе Карпаччо! Кто еще так написал о прекрасном венецианском утре, проведенном перед рыцарским великолепием сцены "Святого Георгия", перед романтическим очарованием пейзажей, открывющихся сквозь окна в сценах цикла "Святой Урсулы"! А описание венецианского быта! В 1514 году, когда Карпаччо создавал свои прославленные картины, венецианский сенат решил обложить налогом всех куртизанок, и по переписи их оказалось ни много, ни мало, а около одиннадцати тысяч. "Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецинками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, сколько кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVII века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий сотни гондол бывали покрыты алым шелком". А вот определение роли государства в той же прославленной Венеции: "Трудно забыть, что времена наибольшего великолепия совпадают как раз с наибольшим развитием тягостей венецианской государственности. Сенат не только облагал налогом куртизанок, он во всем точно определял их ремесло. Государство надзирало за всем: не преувеличивая, можно сказать, что ему был известен каждый шаг каждого человека. Оно следило за нарядами, за семейными нравами, за привозом вин, за посещением церквей, за тайными грехами, за новыми модами, за старыми обычаями, за свадьбами, за похоронами, балами и обедами. Оно допускало только то, что находило нужным, и как раз в оценке того, что можно и чего нельзя, оно и проявляло свою изумительную мудрость".    П.П. Муратов возвращался в Италию много раз, итальянская культура легла в основу его мировидения. Особую привязанность он питал к Риму. Рим был и остается для всей европейской культуры колыбелью, истоком, к которому человечество будет возвращаться вновь и вновь. И есть одно чувство, которое объединяет всех, кто хотя бы раз побывал в вечном городе - это "чувство Рима". "Рим не такой город, как все другие города. У Рима есть очарование, которое трудно определить и которое принадлежит только ему одному, Испытавшие силу этого очарования понимают друг друга с полуслова, для другого это загадка" - эти слова принадлежат замечательному французскому мыслителю и писателю Ж.Ж. Амперу, но вслед за автором "Образов Италии" их готов повторить каждый, кто уже побывал в Риме. П.П. Муратов обладал удивительным чутьем истории, он был словно камертон, чутко улавливавший движения и суть событий. Он писал об исторических событиях, словно разглядывая "узоры прошедших здесь разнообразных судеб и индивидуальностей". Сила и подлинность очарования Рима, которая ощущается и на Пьяцца ди Спанья, и на Римском Форуме, и на Аппиевой дороге, и в Станцах Рафаэля в подлинной мере ощущается на каждом шагу, который мы совершаем вместе с автором "Образов Италии".    П.П. Муратов не рассматривал историю и историю искусства как некое поступательное движение. Ни история, ни искусство не укладывалось для него в какие-либо схемы. Он осознавал каждое событие и каждое произведение искусства как факт, который нуждается в осознании и понимании. И ему дано было это счастье осознавать, понимать, любить и наслаждаться. Возможно, именно поэтому так притягивает к себе его книга, в эпилоге к которой он пишет: Увидеть снова Италию - для скольких не сбылось и не сбудется это желание! Для скольких, однако, запечатлелись в образах Италии все образы божества, природы и человека".    "Образы Италии" приобщили к познанию Италии многие поколения. "Не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души, живая страница нашей жизни, биение сердца, взволнованного великим и малым, такова Италия, и в этом ничто не может сравниться с ней" - так писал Муратов о любимой стране, каждое путешествие в Италию придавало ему новые душевные силы, возрождало новые способности, умножало новые желания. "Мы возвращаемся из Италии с новым мироощущением слиянности начал и концов, единства истории и современности, неразрывности личного и всемирного, правды вечного круговорота вещей, более древней правды, чем скудная идея прогресса..." - такими словами заканчивает автор свою восхитительную книгу, которую мы воспроизводим в своем издании.    Более чем две тысячи репродукций, сопровождающих текст "Образов Италии" П.П. Муратова, помогут узнать, понять и полюбить Италию и совершить это великое путешествие во времени и пространстве, которое в "недрах нашего существа, в глубинах души очерчивает свой блистательный круг".

О. Гасанова

            П. П. МУРАТОВ

ОБРАЗЫ ИТАЛИИ

     

TОМ I

  

ВЕНЕЦИЯ

  

ЛЕТЕЙСКИЕ ВОДЫ

   Есть две Венеции. Одна - эта та, которая до сих пор что-то празднует, до сих пор шумит, улыбается и лениво тратит досуг на площади Марка, на Пьяцетте и на набережной Скьявони. С этой Венецией соединены голуби, приливы иностранцев, столики перед кафе Флориана, лавки с изделиями из блестящего стекла. Круглый год, кроме двух-трех зимних месяцев, здесь идет неугомонно-праздная жизнь, такая праздная, какой нет нигде. Надо только видеть движение человеческих волн утром на мосту делла Палья, надо слышать легкий шум разноязычного говора и легкий шорох шагов по мраморным плитам! Но вот часы указывают полдень. Пора идти вместе с толпой на площадь, смотреть, как на torre dell'Orologio1 бронзовые люди бьют в колокол. Это один из обрядов венецианской праздности, и, кто исполнил его, тот может с чистым сердцем радоваться своей свободе от всех земных дел. Остается ехать куда-то в гондоле, или сидеть вместе со стариками под аркадами дворца дожей, или зайти в Сан Марко и рассеянно смотреть на мозаики, на древние полы, на группы разнообразных, все новых и новых людей. А там наступает и вечер. Зажигаются огни, голуби ложатся спать, Флориан и Квадри выдвигают столики на площадь. Газетчики пробегают под Прокурациями. Во всех окнах бусы, зеркальца, стекло - те наивные блестящие вещи, которые никому не пришло бы в голову продавать или покупать где-нибудь, кроме Венеции. Играет музыка, толпа журчит, журчит рекой по каменным плитам. Храм Марка мерцает цветными отблесками, и небо над головой, - синее небо итальянского вечера. Так летит здесь время, точно дитя, без забот и без мыслей.    В этой жизни есть своя прелесть. Но она неизменно приносит минуты печали. Можно легко утомиться музыкой, блестящими окнами, вечным рокотом чужой толпы. Венеция часто дает испытывать одиночество, она не утешает и не просветляет, как Флоренция или Рим. Да и не вся Венеция на Пьяцце и на Пьяцетте. Стоит немного отойти вглубь от Сан Марко, чтобы почувствовать наплыв иных чувств, чем там, на площади. Узкие переулки вдруг поражают своим глубоким, немым выражением. Шаги редкого прохожего звучат здесь как будто очень издалека. Они звучат и умолкают, их ритм остается как след и уводит за собой воображение в страну воспоминаний. То, что было на Пьяцетте лишь живописной подробностью, - черная гондола, черный платок на плечах у венецианки, - выступает здесь в строгом, почти торжественном значении векового обряда. А вода! Вода странно приковывает и поглощает все мысли, так же, как она поглощает здесь все звуки, и глубочайшая тишина ложится на сердце. На каком-нибудь мостике через узкий канал, на Понте дель Парадизо, например, можно забыться, заслушаться, уйти взором надолго в зеленое лоно слабо колеблемых отражений. В такие минуты открывается другая Венеция, которой не знают многие гости Флориана и о которой нельзя угадать по легкой и детски праздной жизни на площади Марка.    Эта Венеция узнается лучше всего во время скитаний по городу, в поисках еще нового Тинторетто, еще невиданного Карпаччио. Только в первые дни трудно разобраться в лабиринте венецианских переулков и мелких каналов, потом привыкаешь к нему и начинаешь даже любить его неожиданную логику. Так, передвигаясь наподобие шахматного коня и не без уклонения от прямой линии, можно пройти в отдаленный квартал Мадонна дель Орто. Там есть одно удивительное место - открытый и пустынный бассейн около прежнего аббатства Мизерикордия. Неподвижность этих мелких вод, безлюдье, огромные заброшенные здания на берегу, - все здесь внушает чувство покоя, какого не бывает в жизни. Все напоминает давний, забытый сон. Недалеко оттуда набережная Фондамента Нуова с видом на Мурано и на снежные Альпы Фриуля. За этими горами - все, что оставили мы в прежней жизни и от чего отделяет нас теперь зеркало лагуны. И глубоко уединение Мурано, окруженного лагуной. Маленький остров разделен надвое широким, извивающимся в виде петли каналом. Это почти река, только река, которая течет ниоткуда и никуда. На плоских берегах стоят пережившие свое время, часто необитаемые дома; встречается скудная растительность, напоминающая о прежних садах. Умирание или как бы тонкое таяние жизни здесь разлито во всем. Лица работниц на стеклянных фабриках бледны, как воск, и кажутся еще бледнее от черных платков. Не тени ли это, не тень ли и гондола, без шума и без усилия увозящая нас к Венеции? И самые эти воды - не воды ли смерти, забвения?    Нынешняя Венеция - только призрак былой жизни, и вечный праздник на Пьяцце - только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников. И странно - в искусстве мы тоже начинаем скоро различать две Венеции. Все знают, что в венецианской живописи много любви к праздничной и красивой внешности жизни, к дорогому убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим слугам и златоволосым женщинам. Карпаччио и Джентиле Беллини изображали все это в XV веке, Тициан, Бонифацио и Паоло Веронезе - в XVI, Тьеполо - в XVIII. Но наряду с этими художниками здесь были и другие: Джорджоне, Тинторетто и Джованни Беллини. У этих немногое было отдано поверхности жизни, и лучшие их силы уходят в глубину. Джованни Беллини, или, как его зовут на местный лад, Джамбеллино, был венецианцем из венецианцев. Не только он здесь родился и вырос, но живопись его так расцвела здесь, что долго Венеция не хотела знать никакой другой и десятки художников повторяли, списывали и даже подделывали ее. Джамбеллино был понят и любим, и его искусство выражало чистейшую линию в душевном сложении Венеции.    Джованни Беллини написал множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Это созерцательные и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия, - и не таков ли был сам художник? С первого взгляда он кажется слишком неподвижным, неярким, почти неинтересным. Но он из тех мастеров, которых узнаешь со временем. У него есть своя стихия, не только краски и формы, но целый объем чувств и переживаний, составляющих как бы воздух его картин. Никто другой не умеет так, как он, соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к самозабвенному и беспредметному созерцанию. Это созерцание бесстрастно и бесцельно. Или, вернее, цель его неизвестна, и оно само становится высочайшей целью искусства. Рассеянное воображение Беллини часто бывает обращено к простым вещам, оно охотно смешивает великое с малым. Он часто пишет пейзаж, деревню и горы, о которых всегда думается в Венеции. На фоне "Преображения" изображена дорога, где крестьянин гонит волов; на фоне одной из мадонн едет всадник, двое беседуют под деревом, и обезьянка сидит на мраморной вазе, на которой начертана надпись художника. Здесь сказалась его глубокая задумчивость, то рассеяние мысли и чувств, какое бывает на границе между бодрствованием и сном, жизнью и смертью.    Джованни Беллини любил писать также аллегории. Несколько их есть в Венецианской академии, но самая замечательная, произведение вне всяких сомнений гениальное, находится теперь в Уффициях, во Флоренции. Изображена терраса чисто венецианская, выстланная разноцветными плитами. Посредине открытая дверка, выходящая на широкое пространство спокойных вод. На том берегу скалистые горы, в которых много пещер, поселение, дальше замок, - немного странный пейзаж, - над всем этим небо с нежными облаками, отражающимися в темнеющем зеркале вод. На террасе несколько фигур. В одном углу - мраморный трон, на котором сидит Богоматерь с опущенной головой и сложенными руками. Слева от нее - склонивши голову, женщина в венце, справа, ближе к зрителю - другая женщина, высокая, молодая и стройная, в черном платке, в том самом "zendaletto", который до сих пор носят венецианки. За мраморными перилами два старца, по-видимому, апостолы Павел и Петр. Павел держит в руке меч, Петр с умилением смотрит на группу, занимающую среднюю часть террасы. Здесь в глиняной вазе растет невысокое дерево с густой плотной листвой. Четверо младенцев играют около него. Один охватил ствол, как бы желая его потрясти, остальные держат в руках уже упавшие золотые яблоки; с другого конца террасы к ним медленно идут св. Иов с молитвенно сложенными руками и юный, обнаженный и женственно прекрасный, св. Себастьян. На том берегу, за пространством тихих вод, видны различные, несколько фантастические существа. У самой воды, в пещере пастух и около него козы и овцы. Эремит спускается по лесенке от одиноко стоящего креста, и тут же стоит, как бы ожидая его, кентавр. Еще дальше, у домов селения, двое гонят осла и женщина беседует со стариком. И еще одна малопонятная мужская фигура в широкой одежде и белом восточном тюрбане видна на том же берегу, где терраса и группы святых, - она находится за перилами и, удаляясь от Мадонны, как бы уходит из поля картины.    Был неизвестен долгое время сюжет этой картины. Ее считали одним из "собеседований", Santa Conversazione2, какие встречаются нередко в современной Беллини живописи. Или еще, не без основания считая группу младенцев, играющих под деревом, центральной в картине и по значению, ее называли "аллегорией дерева жизни". Лишь несколько лет назад, трудами недавно умершего немецкого ученого Людвига, посвятившего всю свою короткую жизнь изучению венецианской живописи, был найден источник этой аллегории. Сюжет ее взят из французской поэмы XVI века "Паломничество души". Младенцы - это души чистилища, мистическое дерево с золотыми яблоками символизирует Христа. О душах молятся их святые покровители Иов и Себастьян, апостолы Петр и Павел. О них молится сама Богоматерь и Правосудие, оставив меч в руках у апостола Павла, смиренно склоняет свою увенчанную голову. За мраморной балюстрадой видна река Лета. Картина должна быть названа "Души чистилища".    Таково последнее истолкование картины Беллини. В ней остается еще многое, чего не объясняет старинная французская поэма. Фигура венецианки в черном платке, другая фигура в восточном тюрбане, странные существа, кентавры и эремиты, населяющие пейзаж, - все это чистые создания Беллини. И может быть, ключ в его картине находится не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве, каким проникнуто здесь все. Летейские воды, - так вот что эти воды, в которых отражаются золотистые облака! И нам вдруг понятен медленный ритм видений Беллини. Нам понятны глубокое созерцательное раздумье, в которое погружены его святые, и бесплотная тонкость младенческих игр с золотыми яблоками темнолиственного мистического дерева. В той стране, которая открывается за уснувшими зеркальными водами Леты, мы узнаем нашу страну молитв и очарований. Там бродят в уединении скал наши души, когда их освобождает сон; как анахорет, они припадают там к подножию высокого деревянного креста или встречают в темных пещерах кентавров и пастухов, имеющих лишь смутное человеческое подобие, или на улицах неизвестных селений видят воплощенные образы евангельской притчи. На утренней заре они второй раз погружаются в летейские воды и выходят, храня печаль, на берег жизни.    В картине Беллини запечатлено какое-то единственное мгновение равновесия между жизнью и смертью. Отсюда ее чистота, ее невыразимо глубокий покой и религиозная важность. Как это бывает с образами наших снов, созданные художником образы не утратили зримой и яркой полноты. Воображение Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, далекие горы так же волшебны и мрамор так же бел и прозрачен. Все это было, все это видено, хочется сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает душой. Ибо Венеция сквозит из нее всюду: Венеция в разноцветных плитах террасы и в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном небе и в этом полете взгляда к линиям гор, Венеция в черном платке на плечах молодой и стройной женщины. И эта женщина, внимающая таинству душ, покинувших мир, и созерцающая мир в его прощальном очаровании, не есть ли она сама олицетворенная Венеция? Не ее ли тихая и рассеянно светлая душа ожила в этом образе, созданном самым мечтательным и отвлеченным из ее художников? Для нас, северных людей, вступающих в Италию через золотые ворота Венеции, воды лагуны становятся в самом деле летейскими водами. В часы, проведенные у старых картин, украшающих венецианские церкви, или в скользящей гондоле, или в блужданиях по немым переулкам, или даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей. Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника. Его ожидает Италия, - Италия, так близко, за этим пространством лагуны!    Мысль о прекрасной земле, на которую сейчас опускается ночь, там, за тихими водами, за туманными равнинами, где течет Брента, с особенной силой пробуждается всякий раз при наступлении вечера в Венеции. Среди огней и движения на Пьяцце она приходит внезапно и уносит далеко, так далеко, что говор и смех праздной толпы звучит в ушах, как слабый шум отдаленного моря. В этой толпе всегда немало людей, только что ступивших на землю Италии и согласно переживающих ту же рассеянную мечту. Свет улыбки в их невидящих взорах выдает освобожденные души, - души, уже испытавшие силу летейских вод.   

ТИНТОРЕТТО

      Из всех великих венецианских художников только Карпаччио и Тинторетто можно хорошо узнать в Венеции. Чтобы найти истинное понятие о Тициане, надо побывать в Мадриде. Нельзя судить о Беллини, не видев Уффиций и Бреры. Произведения Джорджоне и Веронезе разбросаны по всей Европе. Только Карпаччио и Тинторетто до сих пор дома, в Венеции. И даже самое представление о Венеции нераздельно связано с воспоминанием о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах первого и о потемневших, но все еще пламенно живописных полотнах второго.    Перед св. Георгием Карпаччио в маленькой и уютной "оратории" Сан Джорджио дельи Скьявони можно провести одно из самых прекрасных венецианских утр. Кого поразит рыцарское великолепие этих сцен или романтическое очарование этих пейзажей, тот будет и дальше искать по Венеции милого художника, которого нельзя не любить, - не полюбить сразу. Тогда неисчерпаемым источником наслаждения сделается комната местной галереи, где очень искусно размещен цикл больших полотен Карпаччио, изображающих легенду св. Урсулы. В той же галерее есть и его "Чудо св. Креста". В этой картине оживает старая Венеция; ее колорит, благодаря изысканному сочетанию розоватых и золотистых тонов с зеленым, уже предвещает будущую славу венецианского колорита. Есть Карпаччио еще в Сан Джорджио Маджоре на острове. Там, в уединенной часовне наверху, светлокудрый св. Георгий поражает дракона. Этот Георгий даже лучше Георгия из маленькой оратории: еще прекраснее молодой рыцарь и еще волшебнее романтический пейзаж с круглым горным озером. Карпаччио можно видеть также в Сан Витале, и, наконец, одна любопытная его картина находится в новом городском музее. Две куртизанки сидят на балконе и просушивают волосы, только что выкрашенные в золотой цвет - в знаменитый золотой цвет волос венецианок. Они развлекаются птицами, собаками; кудрявый мальчик играет с павлином; здесь же стоят высокие приставные каблуки, предмет затейливой и стеснительной моды. Может быть, эти женщины испробовали как раз тот рецепт, который дошел до нас в одной старинной книге. "Возьми, - говорится там, - четыре унции золототысячника, две унции гумми-арабика и унцию твердого мыла, поставь на огонь, дай вскипеть и затем крась этим свои волосы на солнце".    В 1514 году, значит, как раз в те годы, когда Карпаччио написал эту картину, венецианский сенат решил обложить налогом всех куртизанок. По переписи их оказалось около одиннадцати тысяч. Эта цифра сразу вводит нас в несколько головокружительный масштаб тогдашней венецианской жизни.    Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVI века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом Канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить себе все это. Нами уже утрачено понимание красоты цветных драгоценных тканей, покрывающих огромные поверхности или падающих каскадом с высоких потолков. Современная жизнь не дает таких праздников глазу, и мы знаем не ткань, а только кусочки ткани. Вот почему наше понятие об убранстве венецианского праздника может быть лишь отдаленным, как отдаленно понятие о море у человека, знающего только ручьи и мелкие реки.    Эпоха грандиоза, славы и роскоши Венеции приходится между годами Камбрейской лиги и битвы при Лепанто, между 1508 и 1571. Жизнь и деятельность Тинторетто охватывает этот промежуток времени. По рождению он не был призван к участию в пире важных сенаторов и пышноволосых патрицианок, которых так много писал впоследствии. Маленький красильщик и сын красильщика, он родился в отдаленном квартале близ пустынного ныне бассейна Мизерикордия. Там до сих пор показывают место, где стоял его дом, напротив церкви Мадонна дель Орто. В этой церкви он погребен. Узкий канал ведет туда мимо старого здания, служившего когда-то складом товаров для восточных купцов; на его стене еще сохранился барельеф, изображающий человека в чалме, который ведет верблюда.    В этом отдаленном и тихом квартале, откуда видна лагуна и за ней вдали снежные горы, Тинторетто провел всю жизнь. То немногое, что известно о нем, указывает, что и в жизни также он держался "в стороне" от других. Он не водил дружбы с Аретином, как Тициан, и не принимал участия в его оргиях. Есть что-то волчье в лицах Аретина и Тициана, но лицо Тинторетто - удивительно человеческое, очень светлое человеческое лицо. Он представляется высоким, сильным стариком с благородными мягкими чертами, с седой бородой и блестящими глазами. У него был непреклонный, прямой нрав; люди, не любившие его, должны были его бояться. Когда Аретин стал слишком дерзко бранить его, Тинторетто пригрозил ему пистолетом, и тот замолчал. Этот человек, ни перед чем не отступавший ни в искусстве, ни в жизни, любил музыку. Его любимым развлечением были домашние концерты, в которых принимали участие он сам и его дочь, отличная музыкантша и недурная портретистка.    Дом Тинторетто, в котором жилось так духовно и так углубленно и в котором по вечерам звучали спинет и лютня, представляется каким-то оазисом среди регламентированного праздника, среди деловитой и парадной Венеции того времени. Трудно забыть, что времена наибольшего великолепия совпадают как раз с наибольшим развитием тягостей венецианской государственности. Сенат не только облагал налогом куртизанок, он во всем точно определял их ремесло. Государство надзирало за всем; не преувеличивая, можно сказать, что ему был известен каждый шаг каждого человека. Оно следило за нарядами, за семейными нравами, за привозом вин, за посещением церквей, за тайными грехами, за новыми модами, за старыми обычаями, за свадьбами, похоронами, балами и обедами. Оно допускало только то, что находило нужным, и как раз в оценке того, что можно и чего нельзя, оно и проявляло свою изумительную мудрость. Каждый человек был тогда, желал ли он того или нет, на службе у "яснейшей" республики, и каждый делал для нее какое-то дело. И во всем, что теперь на картинах кажется случайным и счастливым соединением богато одетых людей, заморских слуг и дорогих тканей, был когда-то скрытый государственный смысл, и "польза отечества" присутствовала незримо во всех событиях. Может быть, даже оргии в саду Тициана только потому могли происходить, что чей-то умный глаз видел в этом родину "Венер" и "Вакханалий", которым суждено было прославить Венецию.    Можно удивляться силе, богатству, талантливости и жизненности венецианского государства. Можно уважать его за тонкость приемов и воздействий, с помощью которых оно заставляло служить себе индивидуальные дарования. Но все-таки есть нечто двойственное и охлаждающее в мысли, что весь этот блеск и вся эта пышность были наполовину делом и забавой лишь наполовину. Становится немного душно от сознания всеобъемлющей, невероятной деловитости этих грузных бородатых и лукавых патрициев, умевших служить отечеству даже прелестью женщин и красотой жизни. Государственный механизм работал у них слишком правильно и обидно-точно, не оставляя ничего для случая, для безрассудства, для трогательной нелепости. В Венеции XVI века нет едва приметной печали, скрытой в улыбке, которая озарила ее XVIII век, - тот век, когда обветшалый государственный механизм стал не более чем механизмом волшебного комедийного театра. В тициановской Венеции нет вообще никакой печали и никакой улыбки, и оттого так трудно чувствовать сердцем ее восхищающую глаз пышность.    Венецианское государство заставило служить себе даже внежизненный гений Тинторетто. Он написал для зал дворца дожей гигантские торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что было до него написано. Десятки сделанных им портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили черты целого поколения венецианских дожей, сенаторов и адмиралов. Для Тинторетто венецианская государственность была хороша тем, что она напрягала деятельность каждого из ее работников до последних пределов. Этот художник был одержим страстью к работе, и тогдашняя Венеция могла завалить его работой. Он ни от чего не отказывался, не спорил из-за цены и в иных случаях писал даже даром. Существует много анекдотов, рисующих быстроту его работы и его бескорыстие. Но здесь дело, конечно, не в бескорыстии. Тинторетто стремился к работе, потому что душа его была переполнена художественными замыслами и обуреваема жаждой воплощения. Воображение жгло его. Недаром Вазари назвал его "самой отчаянной головой, какая только была среди живописцев".    Тинторетто, работавший с такой страстью и быстротой в течение всей своей долгой жизни, успел сделать очень много. Известно более трехсот его, или с большой вероятностью приписанных ему, вещей в разных городах, кроме Венеции. Венеция же и до сих пор бесконечно богата его картинами. Время отнеслось к ним сурово: Тинторетто потемнел так сильно, как редко какой художник. В полутемных венецианских церквах его картины являют вид забвения, почти гибели, но под этой чернотой, пылью и копотью свечей еще кипит сила, еще светится вдохновение. Время не в состоянии погасить жара картин Тинторетто. Вдохновение его будто даже яснее, ближе оттого, что он редко доканчивал и бросал как-то вдруг, в минуту наибольшего душевного подъема, не успев еще воплотить обуявшие его образы. За этой "отчаянной головой" не всегда поспевала кисть, и не все, что сделал Тинторетто, хорошо до конца и до конца удачно. Героические усилия этого на все посягавшего духа кончались иногда неудачей. Хаос овладевает иногда полем его картин, и тогда его образы своим смятением напоминают нестройные толпы побежденных в каком-то великом сражении. Но величие неосуществленных стремлений есть в самих неудачах художника, и от них не отвернется тот, кто видел это молнии подобное воображение в его счастливейшие мгновения.    Нет более благородной цели в прогулках по Венеции, чем поиски Тинторетто. Для этого надо побывать во многих церквах, обойти весь город от Мадонна дель Орто до Сан Тровазо и от Сан Заккария до Сан Рокко, надо также съездить в гондоле в церковь на островке, Сан Джоржио Маджоре. Но прежде всего надо побывать в двухэтажном здании прекрасной архитектуры начала XVI века, называемом Скуола ди Сан Рокко. Именем "школ" назывались в Венеции, начиная с XIII века, сообщества мирян, соединявшихся для благотворительных или иных целей и избравших своим покровителем какого-либо святого. Такому сообществу в честь "Сан Рокко" принадлежало это здание, и его старшины пригласили в шестидесятых годах XVI века, для украшения стен и потолков, Тинторетто. Работа, которую исполнил здесь художник, колоссальна. Помимо плафонов и бесчисленных декоративных панно, ему надо было написать около двадцати больших композиций. В их числе находится огромное "Распятие" на стене трапезной. Эта Голгофа - целый мир, мир трагического движения, в котором отдельные люди и даже всадники теряются, как песчинки, и событие как ураган проносится над ними вместе с грозовыми облаками на смятенном небе. В той же комнате, на другой стене, "Христос перед Пилатом", - в белой одежде среди сгущающейся над ним горячей тьмы, незабываемо одинокий, спокойный, поставленный на этих ступенях рукой судьбы, - один из лучших образов Христа в искусстве. Особенно верно передает дух Тинторетто "Благовещение", написанное в нижней зале. В тихую комнату Марии с бедным каменным полом и соломенным стулом, где так хорошо думалось, ворвалась буря, не один ангел, но целый сонм ангелов, подобный огненному облаку. Стена рухнула, и Ave Maria3 звучит грозной радостью сквозь шум разрушения.    Другое распятие Тинторетто находится в церкви Сан Кассиано. Кресты, лестницы, немногочисленные фигуры на переднем плане, целый лес копий и на фоне - небо безмерное, как океан. Это одно из величайших произведений Тинторетто, и он достиг здесь совершенства в двух областях своего гения, - в колорите и в композиции. Живописная роскошь неба, зеленого с розоватыми и золотистыми облаками, превосходит все, что было написано даже Веронезе. И конечно, никто другой не мог бы создать такой грациозной и сжатой композиции, выражающей трагическое действие немногих больших фигур, поднятых к небу над узкой полосой темной земли и над лесом копий. Чтобы оценить, каким мастером композиции был Тинторетто, надо посмотреть также "Введение во храм" в церкви Мадонна дель Орто. Можно ли сделать значительнее эту сцену, чем сделал Тинторетто, разместив фигуры на высокой монументальной лестнице! Может быть, впрочем, в его композициях видно не столько обдуманное мастерство, сколько родство с глубиной и огромностью библейских тем. Тинторетто был сам из семьи героев и потому мог рассказывать про них на их же языке, не переводя его на обыденную, спокойную речь, как делал это Тициан. Нельзя спорить против того, что Леонардо создал в "Тайной вечере" самую умную, законченную и полную иллюстрацию слов Евангелия. Но кто не согласится, что одна часть великого события, - его тревога, его предчувствие, отдаленные молнии надвигающейся грозы - была более открыта для Тинторетто, когда он писал "Тайную вечерю" в Сан Поло в Венеции. Он был более художником, чем Леонардо, когда, вместо психологического повествования, перенес на полотно трепетный свет, золотые брызги солнца, садящегося за синий горизонт, и нарастающую тьму, уже поглотившую высокую фигуру Иуды.    Лиризм Тинторетто соединен с классическими мифами. И в этой мятущейся душе наступали иногда прозрачные созерцательные минуты. В такие минуты написаны четыре картины в зале Антеколеджио, составляющие драгоценнейшее украшение дворца дожей. "Меркурий и Грации", "Минерва и Марс", "Бахус и Ариадна", "Кузница Вулкана" - таковы эти картины, написанные в 1574 году и таким образом стоящие в конце всего пути, пройденного итальянским Возрождением. "Многие из моих читателей, видевшие эту картину, - пишет Симондс о Бахусе и Ариадне, - согласятся, что если это не самая великая, то, по крайней мере, самая прелестная из существующих на свете картин, писанных масляными красками... Нечто из дара мифотворчества должно было еще жить в Тинторетто, и оно вдохновило его на передачу греческого сказания, исполненную таким острым и живым чувством прекрасного". "Бахус и Ариадна", "Меркурий и Грации" написаны с неподражаемым совершенством. Золотистое солнце, легкие тени и зеленые ветки на второй из этих картин относятся к области живописной магии - ее силу нельзя рассказать словами. Великая школа должна быть для каждого живописца в "Искушении Адама", в "Убиении Авеля", висящих в академии, или в "Сусанне", которая находится теперь в Венской галерее. Даже на фотографии эта картина кажется созданной из драгоценностей, но там на полотне соединились самые красивые вещи в мире: тело женщины цвета слоновой кости, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркало, трельяж, увитый бархатными розами, и жаркая, рыжая зелень сада; аромат высоты, исходящий от них, густ и крепок, как те ароматы, которые продавали в Венеции восточные купцы, и, как они, он крепок до головокружения.    Тинторетто остался глубоким и важным в своем изображении земной и вещественной красоты. Одухотворенность его искусства проявилась еще с бОльшим порывом в портретах. Его портреты всегда отлично написаны, но чисто живописные задачи отходят здесь на второй план. Горячая тень, пламенно красные пятна на лице и зеленое морское окно, - все это создает чрезвычайно красивое колористическое целое. Но есть что-то еще более важное во внутреннем движении изображенного лица, в его взгляде. Предмет этого искусства - дух человеческий, и только один Тинторетто мог взяться за это и запечатлеть его на полотне. Он ничем не украшает и не объясняет свои портреты. Если в галерее Колонна, в Риме, есть старик, играющий на спинете, и если море открывается в окне за спиной Винченцо Зено и адмирала Веньера в Питти и в Уффициях, то это лишь потому, что душа этих людей живет не только в них, но и в звуках спинета или в зеленых равнинах моря. Тинторетто не психологичен, характер мало интересует его, ибо характер - только минутная и случайная особенность единого человеческого духа. Одни из этих патрициев были добры, другие злы, одни коварны, другие великодушны - важно ли это? И не важнее ли всего то человеческое, вечное и общее, что было в них, - та стихия жизни, которая двигала их грузные, широко задрапированные в красные мантии тела, давала острый блеск взгляду и роила мысль под их огненными черепами.    Тинторетто был последним из великих художников итальянского Возрождения. Мятущаяся и тревожная человечность его искусства перекидывает мост через глубокую пропасть, отделяющую нас от существ, создавших эру Ренессанса. Они кажутся нам полубогами, как Леонардо, мифическими героями, как Шекспир. Им можно поклоняться, но их не дано лицезреть простому человеческому глазу. Лицо Тинторетто кажется почти знакомым, светлым человеческим лицом. Его черты напоминают черты Броунинга, Толстого - черты великих людей нашего времени, наших мыслителей и поэтов.   

ВЕК МАСКИ

      Dust and ashes, dead and done with, Venice spent what Venice earned. The soul, doubtless, is immortal - Where a soul can de discerned. Rob. Browning4      

1

   За что можно любить XVIII век? Вот вопрос, который часто приходит в голову теперь, когда проходит особое увлечение этой эпохой. В опустошенном Версале, осенью или ранней весной, есть большая гордость и печальная красота. И изумляющей нас красотой проникнуто все, что осталось от уклада той жизни. Искусство XVIII века мы всегда видим как-то вместе с жизнью, с бестелесными призраками ее, придающими всякой вещи того времени аромат живых воспоминаний. Иное дело, например, живопись голландцев, которая остается для нас просто эстетическим фактом. Она не привлекает воображения к тем людям, какие создали ее и для каких она существовала. Что касается итальянского Возрождения, то нас отделяет от него слишком большой промежуток времени. Мы слишком мало знаем о нем, иначе как из картин и книг, а может быть, память поддерживается в поколениях не столько музеем и документом, как традицией, живущей в вещах, в незаметных подробностях быта, привычек, вкусов. В нашей жизни сохранились, может быть, до сих пор какие-то следы и черточки такой традиции, восходящей к XVIII веку. Мы всегда чувствуем себя его прямыми наследниками и от этого так легко о нем вспоминаем. Нам всегда кажется, будто кто-то в нашем детстве рассказывал нам про то время, повторяя на старости лет рассказы, слышанные в своем детстве и еще не вполне забытые.    Во всяком воспоминании есть благодарность, есть убаюкивающее очарование. Прошлое одевается убором, сотканным из тончайшей душевной пряжи. Оно является воображению в особой игре света и тени, после которой слишком будничным и скучным кажется изучение его при дневном свете книжной истории. Но без такого изучения нельзя обойтись, хотя бы по одному тому, что все наши библиотеки завалены книгами того времени - они невольно попадаются под руку. Мы слишком хорошо знаем внутреннюю жизнь той эпохи, чтобы иметь возможность отрешиться от нашего знания. И не странно ли, что эта внутренняя жизнь, самая душа эпохи, кажется нам бедной, пустой, ничтожной в то самое время, когда значительным, увлекательным и великолепным представляется все, что составляло ее внешность и форму. Мы умеем любоваться превосходными виньетками, буквами и переплетами сочинений Вольтера, мы готовы, пожалуй, еще оценить его стиль, но для кого интересна сейчас сущность Вольтера, его философия и даже его esprit5? "Идеи" XVIII века кажутся нам слишком элементарными, они слишком вошли в обиход современной жизни. Они или очевидно верны, или очевидно ошибочны, и в том и в другом случае о них нечего думать. Но ведь эти идеи - гордость и лучшее достояние, как принято считать, тех самых людей, которые настраивают наше воображение на такой мечтательный лад. За идеями рисуются характеры, лица - умные, трезвые глаза, рот, искривленный намеренной саркастической усмешкой, сухой, себялюбиво замкнутый профиль. Ребяческий задор таких слов, как "торжество разума", вызывает у нас только улыбку. Но если не разум, так рассудочность в самом деле торжествовала тогда, и сколько было в этом самодовольства и ограниченности! Смертельная сухость была в тогдашних сердцах, и сплошным утомительным днем была вся жизнь "философов", на которую ничто неведомое не бросало своей освежающей тени. От этих мыслей нельзя отделаться, когда читаешь даже такую замечательную книгу, как "Liaisons dangereuses"6 Лакло. Эта мало известная у нас книга удивительно выражает свою эпоху. В ней достигнуты вершины того, что дано было достигнуть литературе XVIII века. Блеск ума, холодная ясная наблюдательность и точность бесстрастной выдумки, с какими рассказывается здесь история светских обольщений, едва ли превзойдены романистами нашего времени. В истории романа Лакло - огромное, с явной несправедливостью пропущенное имя. Сложные постройки Бальзака кажутся непрочными рядом с математически верным построением этого романа в письмах. И понятно почему, - Бальзак вечно теряет равновесие под наплывом теплых человеческих чувств и симпатий. У Лакло нет симпатий, и неизвестно, чувствовало ли что-нибудь его каменное сердце. Он приводит на ум пушкинское "Homme sans moeurs et sans religion"7.    Подвиги героев Лакло, опасного соблазнителя графа Вальмона и еще более опасной развратницы и интриганки маркизы де Мертейль, это в сущности подвиги аналитической мысли. У них все построено на знании людей, на убеждении, что можно проникнуть умом в самые тайные уголки человеческой души. Ибо, конечно, тайн нет, нет случая и судьбы, и еще не изобретены "скандинавские туманы", на которые станет жаловаться впоследствии такой ученик XVIII века, как Эдмон де Гонкур. Никаких препятствий не существует для "философа", постигнувшего некий механизм, который двигает обществом и людьми. В его умелых руках они становятся послушными марионетками. Лакло сам верил так же твердо в свое окончательное знание человеческой природы, как верил его Вальмон и как верили все люди того века. Пятьдесят лет спустя Бальзак был принужден ввести гигантские колеблющиеся образы, какие-то нечеловеческие тени в свою "Человеческую комедию". Но в 1780 году все казалось еще доступным измерению любопытствующего разума и подчиненным циничным выводам психологической геометрии. В книге Лакло нет ни одной строчки, не идущей к делу. Ничто в этих письмах, - в этом цикле последовательных теорем, - не говорится так себе, "на воздух". В этой книге в самом деле как будто нет воздуха, и в ее острой, сухой умственности есть что-то невыносимо удушливое. В конце концов граф Вальмон и маркиза де Мертейль становятся прямо страшными. Этого, несомненно, не ожидал Лакло, - все равно, писал ли он книгу для назидания, как говорится в предисловии, или, что вернее, просто ради наслаждения своим знанием людей и нравов. И в этом мы приближаемся к странному повороту в воззрениях на XVIII век, с того момента, когда он торжественно отошел в прошлое под выстрелы наполеоновских пушек. В наши представления об иных характерах того времени вкрадывается немного жуткое чувство. Они поражают воображение своей смутностью, показывающей, что и тогда далеко не все было так ясно, как это казалось для современников. На гравюрах той эпохи граф Вальмон изображен розовым круглолицым юношей, и как это бесконечно далеко от мрачного гения, каким нарисовал его Бердсли. Но гораздо раньше Бердсли и задолго до того, как родилось жуткое и едкое искусство Сомова, XVIII век стал внушать двойственные и фантастические образы. Точно крушение старой жизни освободило вдруг скрытое в ней колдовство, которое заклубилось над колыбелями Эрнста Теодора Гофмана, Эдгара По и гениального автора "Пиковой дамы".    XVIII век был отечеством романтизма, и не только сантиментального, "тихого" романтизма Руссо и Шатобриана, но и всей фантастической романтики. По какому-то историческому возмездию этот век неустанного "Просвещения" и веры в разум хранил в себе зерна, из которых выросли потом причудливые и необыкновенные деревья, - целый заколдованный романтический лес, полный чудес и теней. Стоило только немного уйти вперед и оглянуться на ту жизнь, чтобы среди толпы "философов", остроумцев, политических деятелей и естествоиспытателей увидеть безумного Крейслера, увидеть Коппелиуса, увидеть человека, потерявшего свое отражение, - увидеть, словом, все то, что увидел Гофман. Стоило лишь найти другой угол зрения, изменить некоторые пропорции фигур, групп, аксессуаров и обстановки в картине XVIII века, чтобы все эти дворы, салоны, игорные дома, театры, концертные залы, гостиницы и академии, с переполняющей их пестрой толпой, обратились вдруг в очаровательно нереальное зрелище. Чтобы лучше чувствовать все это, надо было отойти от большой дороги истории, от энциклопедии, от финансовых реформ и споров о конституции. Гофману, кроме того, что он жил позднее, помогли его скитания по немецким проселкам, где встречались уже вдохновенные романтические юноши, и по маленьким немецким столицам, где так добросовестно следили за веком во всем, что касалось поклонов, париков и пряжек, но где так почтенно отставали от модных идей. И еще больше того Гофману помогло его пребывание в Италии в Венеции.    В XVIII веке, что блестяще показала в своей замечательной книге Вернон Ли, Италия не была погружена, как обычно думают, в апатию, - она осталась родиной художественного гения и дала миру новое искусство - музыку. Повторяя вместе с остальной Европой французские нравы и вкусы, принимая чужой покрой одежды и даже чужой покрой мыслей, Италия осталась в основе своей особенной и нисколько не похожей на Францию. Она не могла всерьез проникнуться "философией" XVIII века, не могла понять его esprit, не могла воспринять его сухой и черствой, чисто французской рассудочности. К идеям того времени она не прибавила ничего, да, кажется, из всех привозимых из-за Альп предметов идеи интересовали ее меньше всего. От этого, может быть, зрелище XVIII века нигде не представляет такой занимательности и затейливости, не омраченной никакими серьезными размышлениями и предчувствиями, как в Италии. То, что было в Париже лишь декорацией, плохо скрывавшей ход каких-то грозных исторических событий, то в Италии было действительно театральной декорацией, - декорацией оперы, комедии нравов, фантастической комедии, комедии масок. Никогда и нигде жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой "ненастоящей" жизни было все, чтобы создать Гофмана. Можно удивляться, что только один Гофман нашелся среди бесчисленных путешественников, наводнявших фантастичнейший из городов тогдашней Италии и всей Европы, - Венецию.    Можно не очень любить XVIII век вообще, но даже и в этом случае трудно избежать очарования Венеции XVIII века. Там с удивительной чистотой и крепостью отстоялась художественная сущность того времени, эссенция той жизни, до сих пор не утратившая своего аромата. Венеция была тогда второй столицей Европы. Она делила с Парижем поровну всех знаменитостей сцены, искусства и любви, всех знатных путешественников, всех необыкновенных людей, всех авантюристов, всех любопытных, всех тонких ценителей жизни и всех ее изобразителей. Но у Венеции было то преимущество, что в ней не было резонеров, лицемерных моралистов, деловых людей и скучных насмешников.    XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово "консерватория", обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у "Инкурабили" или слышал у "Мендиканти" исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девочек и девушек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление. "Я не имел прежде никакого представления о подобных голосах", - пишет Гете. "Я не имел раньше понятия о таком наслаждении, о таких нежных волнениях, какие заставляет испытывать эта музыка..." - пишет Руссо. "Мало что я жалел так, расставаясь с Венецией, как эту консерваторию Мендиканти!" - восклицает Бекфорд.    XVIII век часто называют веком беспрерывного праздника. Но это плохо вяжется с той огромной работой, подготовлявшей переворот, которая совершалась в Париже. Не вернее ли думать, что никогда еще Париж не работал так напряженно, как тогда, потому что он работал для всей Европы. Он изготовлял на всю Европу новые моды и новые научные открытия, новые блюда и новые идеи, новые эпиграммы и новые политические теории. Кое-что из этого приходилось и на долю Венеции, но сама Венеция не делала решительно ничего. Венецианская жизнь XVIII века была действительно вечным праздником. "Венеция, - пишет Монье, - накопила за собой слишком много истории, она отметила слишком много дат и пролила слишком много крови. Она слишком долго и слишком далеко отправляла свои страшные галеры, слишком много мечтала о грандиозных предназначениях и слишком многие из них осуществила... После трудной недели настало наконец воскресенье и начался праздник. Ее население - это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы, - все, что живет удовольствиями или создает их. Благословенный час театров и концертов - это час их праздника. И все, окружающее их в этот час, - это убранство праздника. Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу. Она нашла себе постоянное место на Пьяцце, на Пьяццете и поблизости оттуда, под аркадами, перед лавками, вдоль Большого Канала, в кафе, в казино, в Брольо, где патриции заводят еще мелочные интриги, и в Ридотто, где они серьезно, точно в совете, мечут банк с открытым лицом среди маскированной толпы. Ночей нет или, по крайней мере, есть только бессонные ночи. В Венеции семь театров, двести постоянно открытых кафе, бесчисленное множество казино, в которых зажигаются свечи только в два часа ночи и в которых самые благородные кавалеры и дамы смешиваются с толпой незнакомцев... Днем перед кафе пятьсот посетителей сидят за столиками, и говор их смешивается со звоном ложечек, которыми мешают шербет. Под аркадами Прокураций проходят плащи из серого шелка, из голубого шелка, из красного шелка, из черного шелка, проходят зеленые камзолы, обшитые золотом и отделанные мехом, проходят пурпурные рясы, халаты с разводами, золотые ризы, муфты из леопарда, веера из бумаги, тюрбаны, султаны и маленькие женские треуголки, вызывающе сдвинутые на ухо. Это народонаселение феерии, восточного базара, морского порта, где все обычаи встречаются, где сталкиваются и уживаются рядом все наречия и где, не будь Кампаниле, англичанин Бекфорд готов был считать себя в Вавилоне".    XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. "И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто. Это легко читать, сидя в кресле, но надо только представить себе это как следует! Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа, Sior Maschera8..." Надо представить себе все это, - но как уйти от наших вечных деловитых будней, как вообразить целый город с полуторастатысячным населением, целый народ, охваченный таким прекрасным сумасбродством, какого никогда до тех пор не видел мир и какого, конечно, он больше никогда не увидит. Нам остается перечитать книги счастливых путешественников того времени и над страницами старинных записок вновь переживать энтузиазм Гете, де Бросса, Бекфорда и Архенгольца. Но - благодарение судьбе! - нам остается больше, чем это. Венеция XVIII века еще жива в тех ее образах, которые бережно и преданно сохранил для нас последний из ее художников, Пьетро Лонги.   

2

      В Венеции XVIII века было немало превосходных художников. Среди них были люди такого полета, как Тьеполо, такого редкого изящества, как Гварди, такой тонкости зрения, как Каналетто. Едва ли с ними может сравниться Пьетро Лонги, если рассматривать его как живописца. Он не был, что называется, большим мастером. Но никакой другой художник не сравнится с Лонги в прелести изображения венецианской жизни. Здесь важно, разумеется, не то, что жанры Лонги являются неоценимым документом для истории нравов. Лонги был не только бытописателем своего времени, он был настоящим поэтом. Он верно воспроизводил то, что видел, но видел он как раз то, в чем и были выражены самые остропрелестные черты эпохи. Он чувствовал все художественные возможности, которые давала окружавшая его жизнь. Если он не был в состоянии обратить их в мастерские произведения, то это не его вина. От этого картинки не менее теплы, душисты и так неожиданно трогательны.    Лонги верно понял главный художественный "нерв" тогдашней венецианской жизни,- красоту маски. Маска является главным мотивом почти всех его картин. Самое представление о Лонги нераздельно с представлением о "баутте", об этой странно установившейся форме венецианского карнавала. "Bautta" значит вообще домино, но венецианская "баутта" подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов - черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков "zendaletto". Венецианская "баутта" состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная черная шляпа, отделанная серебряным галуном. При "баутте" носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками.    В недавно открытых залах музея Коррер есть манекен, наряженный в полный костюм "баутты". Там собраны и другие венецианские костюмы того времени, разные принадлежности быта, курьезный театр марионеток, мебель работы знаменитого Брустолона. Там есть несколько великолепных люстр и зеркал, чудесные изделия стеклянных заводов Мурано. Так бесконечно грустно сравнивать эти произведения высокого мастерства с безвкусицей нынешних муранских стекол. Это чувство хорошо знакомо каждому, кто побывал в музее на самом острове и бродил по его пустынным залам, хранящим вещи божественной красоты рядом с доказательствами нашего убожества. Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота, - тонкий звон хрустальных подвесок люстры, матовый блеск зеркал, игра бриллиантовых искр в окаймляющих их стеклянных украшениях, - так шла к Венеции XVIII века, к ее искусству, к ее ненастоящей почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало - вот образ Венеции XVIII века.    Маски, свечи и зеркала - вот что постоянно встречается на картинах Пьетро Лонги. Несколько таких картин украшают новые комнаты музея Коррер, заканчивая стройность этого памятника, который Венеция воздвигла наконец своему XVIII веку. Здесь есть ряд картин, изображающих сцены в "Ридотто". Этим именем назывался открытый игорный дом, разрешенный правительством, в котором дозволено было держать банк только патрициям, но в котором всякий мог понтировать. Ридотто было настоящим центром тогдашней венецианской жизни. Здесь завязывались любовные интриги, здесь начиналась карьера авантюристов. Здесь заканчивались веселые ужины и ученые заседания. Сюда приходили после прогулки в гондоле, после театра, после часов безделья в кафе на Пьяцце, после свидания в своем казино. Сюда приходили с новой возлюбленной, чтобы испытать счастье новой четы, и часто эта возлюбленная бывала переодетой монахиней. Но кто мог бы узнать ее под таинственной "бауттой", открывавшей только руку, держащую веер, да маленькую ногу в низко срезанной туфельке. Когда в 1774 году сенат постановил наконец закрыть Ридотто, уныние охватило Венецию. "Все стали ипохондриками, - писали тогда отсюда, - купцы не торгуют, ростовщики-евреи пожелтели, как дыни, продавцы масок умирают с голода, и у разных господ, привыкших тасовать карты десять часов в сутки, окоченели руки. Положительно пороки необходимы для деятельности каждого государства".    На картинах Лонги перед нами Ридотто в дни его расцвета. В залах сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка. Кое-где слабо мерцают зеркала. У стен стоят столы, за которыми видны патриции в больших париках. Толпа масок наполняет залы. "Баутты" проходят одна за другой, как фантастические и немного зловещие ночные птицы. Резкие тени подчеркивают огромные носы и глубокие глазные впадины масок, большие муфты из горностая увеличивают впечатление сказки, какого-то необыкновенного сна. Среди толпы "баутт" встречаются женщины-простолюдинки в коротких юбках и открытых корсажах с забавными, совершенно круглыми масками коломбины на лицах. Встречаются дети, одетые маленькими арлекинами, страшные замаскированные персонажи в высоких шляпах и люди, напоминающие своими нарядами восточные моря. Все это образует группы неслыханной красоты, причудливости и мрачной пышности. Наш ум отказывается верить, что перед нами только жанровые сценки, аккуратно списанные с жизни.    В сценах из жизни Ридотто Лонги коснулся самых фантастических сторон Венеции XVIII века. Как будто около игорных столов та жизнь заражалась магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте, и ее образы становились образами, стоящими на границе с бредом, с галлюцинацией. В толпе, наполнявшей Ридотто, бродили все духи XVIII века, смеявшиеся над его философией, немного страшные, но в сущности благожелательные существа, скорее опасные шутники, дьявольские арлекины, чем настоящие враги радостей человека. Не выходя из музея Коррер и продолжая рассматривать картинки Лонги, можно узнать более тихое счастье и более ясную праздность венецианского дня. Утро в приемной комнате монастыря Сан Заккариа. За решетчатыми квадратными окнами целый рой белых девушек. Они прижимаются к самым решеткам, чтобы получше рассмотреть всех своих гостей и потише шептаться с тем, с кем это нужно. Их всегда стараются развлечь, на всех картинках, изображающих монастырские приемные, видны марионеточные театрики. Гости тоже поворачивают головы в сторону нехитрой забавы и сопровождающей ее нехитрой музыки. Важные прелаты и нарядные дамы, держащие в руках чашку кофе, снисходительно смотрят на крохотные фигурки, танцующие фурлану. Но иногда фурлану танцуют не только куколки, но кавалеры и дамы, сбросившие с себя баутты и сдвинувшие с лица маски, и тогда под сводами монастыря раздается музыка маленького оркестра. Тогда вечер, горят свечи, и это бал в монастырской приемной, одна из любимых вольностей венецианского карнавала.    В картинках Лонги перед нами проходит вся домашняя и уличная жизнь Венеции XVIII века. Дама совершает свой первый утренний туалет. Немного позже дама полулежит на софе, накинув на плечи мех, и пьет шоколад, слушая последний сонет домашнего поэта. Далее следует ряд утренних сцен с парикмахером, с зеркалом, с портным, принесшим новую материю. Или перед хорошенькой круглолицей женщиной с черной ленточкой на шее вырастает посланец с любовным письмом, огромный негр в красном кафтане, в белой меховой шапке с пером. Или ее "чичисбей", исполняя свою скромную роль cavaliere servente9, прибегает сказать ей, что гондола ожидает внизу. Венецианка учится, старый балетный мастер обучает ее под скрипку юного и несмелого музыканта. Сидя перед клавесином, она ожидает учителя музыки, сгорбленного чудака в старомодном парике, забывая прогнать левретку, которая, конечно, присоединяет свое тявканье к ариям Паизиелло и Чимарозы. Она учится географии и безжалостно колет циркулем глобус в ответ на почтительные вопросы учителя. Она даже не замечает, что в это время другой гость всецело поглощен созерцанием слишком большого выреза ее платья.    Венецианка показывает свои таланты вечером в домашнем концерте, в салонной беседе с учеными аббатами или на балу. Балы Лонги написаны так, что от них пахнет пудрой, духами и воском свечей. Часто его персонажи играют в карты за круглым столом; летом они охотятся или устраивают пикники. Он знает про них все, он знает, как венецианка болеет, как падает в обморок, как принимает визит маски. В цикле картинок под названием "Семь таинств" он берется за глубочайшую задачу жанра - изображение важнейших моментов в жизни человека, от крещения и до последнего причастия.    И все-таки лучше всего Лонги чувствует себя на улице. Венеция XVIII века дает не слишком много тем любителю домашней жизни, она вся на улице. Там никому не сидится дома. Путешественник де Бросс рассказывает, что он выходил из дома по четыре раза в день, чтобы наслаждаться зрелищем венецианской жизни. И, наверное, Лонги проводил на улице целые дни в поисках за живописными приключениями черных баутт, раздуваемых теплым морским ветром.    Маски бродят под аркадами дворца дожей, приостанавливаясь, чтобы заглянуть в домик марионеток, или рассеянно преследуя встречных женщин. Молодая дама в домино, но с открытым лицом мимоходом протягивает руку старой гадалке и с улыбкой слушает ее привычную лесть. При выходе из полутемного дворца продавщица духов предлагает свой товар проплывающим бауттам. Компания замаскированных знатных господ заходит от нечего делать в балаган кукольного театра или в палатку шарлатана. Но вот разносится новость: в Венецию привезли великана Корнелио Маграт, и маски толпятся около нового "чуда". Художник Пьетро Лонги приходит туда же и потом рисует великана, масок вокруг него и отмечает точно дату такого великого события. После великана привозят льва, после льва - носорога, после носорога - слона. Лонги рисует и льва, и слона, и носорога.    Во время своих прогулок по городу Лонги видит добрый венецианский народ. Он пишет прачек, продавщиц кренделей "чиамбелли", фурлану, исполненную под аккомпанемент бубна в каком-нибудь глухом закоулке. Ни в его картинах, ни в книгах того времени венецианский народ не кажется несчастным, обездоленным. Он как-то тоже участвует в празднике жизни. В этом глубокое отличие Венеции XVIII века от Парижа. Здесь нет таких острых общественных противоречий, и в воздухе, которым здесь дышит смешанная толпа, не разлит яд ненависти. Это чисто итальянская черта. Италия всегда была и до сих пор останется народной. Говоря о праздной и счастливой жизни в Венеции того времени, мы не должны о чем-то умалчивать, закрывать глаза на чьи-то социальные страдания. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей здесь жило такое чувство прекрасного, такой врожденный аристократизм вкусов и удовольствий, какого не знала Франция, несмотря на долгую и трудную придворную выучку. Ведь только этим можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок.    Венеция XVIII века видела последнюю великолепную вспышку итальянской комедии масок (Commedia dell'Arte). Комедию масок можно считать самым древним искусством на итальянской земле. Представления с участием нескольких "характеров", выраженных определенными масками, свободно импровизирующими свои роли, существовали в Италии в римские времена и продолжали существовать вместе с комедиями Теренция и Плавта под именем "ателланских фарсов". Судьба импровизированной комедии в средние века мало известна. Известно только, что она воскресла в эпоху Возрождения и во второй половине XVI века сделалась излюбленным итальянским зрелищем. Увлечение этой забавой охватило всю Италию, от Альп до Калабрии. И вслед за тем оно распространилось по всей Европе. Труппы итальянских комедиантов появляются в Германии, в Англии, в Испании; со времен Генриха III итальянская комедия прочно обосновывается при французском дворе.    В XVII веке, когда живопись уже приютилась под сень академий, когда музыка еще не отделилась от церкви и когда опера только искала будущей формы, в Италии существовало, строго говоря, одно всенародное и полное жизни искусство, - комедия масок. Она воплощала в себе весь художественный мир божественно одаренного народа. На ней искренно отдыхали люди "барокко", уставшие от бесчисленных академий, церемонных поклонов и огромных париков. Даже такой эпохе холодной парадности, как XVII век, Италия сумела найти противоядие и сумела нарушить ее молчаливую пышность пестротой и путаницей диалогов, ужимок, дурачеств, трескотней и хохотом народной комедии. Комедия масок раскидывала свой лагерь на строгих площадях, размеренных "барочными" архитекторами, перед виллами папских племянников и перед фасадами иезуитских церквей. Иногда она, прикрывшись скромным плащом, проникала в грандиозные залы с лепными потолками и фресками Караччи, где общество дипломатов, педантов и прелатов развлекалось выходками Арлекина и Скарамуша. И иногда у этих важных "персон" XVII века возникало желание самим участвовать в народной забаве. До нас дошли воспоминания о комедиях, в которых роли главных масок были разыграны во Флоренции художником Сальватором Розой, математиком Торичелли и эллинистом Дати. До нас ничего не дошло от старинной комедии масок, кроме немногих воспоминаний. Иначе и не могло быть с искусством, которое существовало лишь в словах и движениях создавших его людей. Эта комедия должна была исчезнуть бесследно со смертью ее последнего актера. Сохранилось несколько написанных сюжетов, где рассказан ход пьесы и указана последовательность выходов. Но, как говорит Вернон Ли, их можно сравнить с бесформенными сооружениями, оставшимися после какого-то чудесного фейерверка. "От всех огненных дворцов, внезапно выраставших из земли, от всех фонтанов пламени, от всех букетов искр и снопов лучей, от всего этого удивительного, волшебного мира ничего не осталось, кроме угрюмых столбов и унылых проволок". Ибо главное в комедии масок было не в том листке с ходом пьесы, который вывешивался в кулисах для сведения актеров, но в их диалогах, шутках и проделках, которые были чистой импровизацией. Разумеется, каждому актеру не приходилось что ни вечер, то с начала и до конца импровизировать свою роль. Всю жизнь он играл одну и ту же маску, он сживался с ее характером и постепенно накоплял запас фраз, движений и комических положений. Оставалось только применить их к данному случаю. "Актеры комедии масок, - говорит Вернон Ли, - скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была так же не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорили то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуша производила в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги".    Каждое из этих "фантастических существ" насчитывало за собой века жизни, традиций, преданий. Множество масок возникало на короткий миг и потом опять пропадало, но главные маски итальянской комедии без особых изменений дошли со времен Торквато Тассо до времен Гольдони и Гете. Все тем же был знаменитый венецианский купец Панталоне де Бизоньози, ревнивый, нерешительный и ничего не видящий в своем странном, наполовину средневековом обличье, - длинные красные чулки, короткий камзол, торчащая вперед борода и плащ с капюшоном. Все таким же оставался доктор Баланцов, порожденный педантами Возрождения, и окружали его те же двое слуг, плуты и повесы, полосатый Бригелла и Арлекин, наряженный в костюм из разноцветных кусочков. В числе главных масок надо еще назвать служанку Коломбину, простака Тарталью, грубияна Пульчинеллу и забияку Скарамуша, затем идут разновидности Арлекина, его братья, сыновья и племянники, Труффальдины, Медзетины, Ковиелло. Кроме того, в каждой пьесе есть непременно влюбленная пара с оперными именами, как Лелио и Фламиния, Зелинда и Линдор, Леандро и Розаура.    Чрезвычайно типична для Италии связь каждой из этих масок с каким-нибудь определенным городом. Здесь еще раз сказывается яркий "индивидуализм" итальянских городов, стремящихся создать непременно свое во всем - в истории, в искусстве и даже в комедийном характере. На сцене каждый из этих персонажей говорил на диалекте своего города. Комедия масок смешивала детский говор венецианца Панталоне с грубоватой речью Доктора, который, как и подобает ученому, родился в ученой Болонье. Арлекин из Бергамо и Бригелла из Брешии должны были немало помогать мимикой своему выговору, такому чужому для итальянского уха. Пульчинелла со времен Цицерона составляет необходимую принадлежность Неаполя. Менегино родом из Милана, Фаджолино из Болоньи, Стентерелло - флорентиец, Паскариелло - римлянин. У итальянской маски, как видно, была своя карта, так же ярко окрашенная в местные цвета, как карта итальянской живописи и поэзии.    Если мы бросим взгляд на эту карту, то сразу увидим, так сказать, преобладание Венеции. Итальянская комедия немыслима без венецианца Панталоне и венецианки Коломбины, без двух шутов, Арлекина и Бригеллы, родившихся в венецианских провинциях Бергамо и Брешии. В Венеции комедия масок быстрее всего расцвела, и здесь она прежде, чем где-либо, стала клониться к упадку. Здесь в 1707 году родился Карло Гольдони, с именем которого связана уже новая эпоха в истории итальянского театра. Гольдони вырос среди масок, он воспитался на старой комедии и бессознательно воспринял многие из ее традиций, удержал многое из духа. Но он чувствовал себя реформатором, призванным свергнуть комедию импровизаций, чтобы на ее место поставить новую, свою комедию. Он объявил маскам беспощадную войну и среди своих шумных успехов подписал смертный приговор тем наивным и пестрым созданиям, которые столько веков бесхитростно веселили Италию.    Когда теперь, через сто пятьдесят лет, мы обращаем взор к тем временам, то для нас ясно, что Гольдони руководила историческая судьба вещей.    Комедия масок рано или поздно должна была уступить место писаной реалистической комедии, и Гольдони был просто выражением некоей исторической потребности. Как бы мы ни восхищались комедией масок, мы не можем считать Гольдони злодеем за то, что он выступил врагом маски. Напротив, в перспективе веков комедия Гольдони представляется нам чуть ли не разновидностью старой Commedia dell'Arte. Старые Арлекины и Панталоне видны для нас в персонажах Гольдони, и нам ясно, что Гольдони только перекрестил и переодел их, но нисколько не уничтожил. Но то, что видно на расстоянии, не могло так примирительно и спокойно чувствоваться в эпоху его наибольших триумфов. Тогда еще не был ясен даже путь, которым шел Гольдони. Когда мы говорим о Гольдони теперь, мы говорим только об его милых и простых бытовых венецианских комедиях. Мы забываем, что Гольдони писал еще трагедии, в подражание ничтожным, надутым и лживым французским трагедиям эпохи. Мы упускаем из виду, что эти трагедии прежде всего составили славу Гольдони и что эту славу он делил с таким бездарным версификатором и изготовителем слезливых моралистических пьес, как аббат Кьяри.    Около 1755 года для каждого, кто любил комедию масок, кто видел в ней одно из прекрасных проявлений итальянского народного гения, кто сжился с детства с ее простыми радостями, настали печальные дни в Венеции. Последняя комедийная труппа, труппа знаменитого арлекина Сакки, должна была оставить родной город и искать заработков в далекой Португалии. Все театры были заполнены трагедиями Кьяри, переведенными с французского, пьесами Гольдони, подражающими французским, или его "реформированными" комедиями. Однажды в книжной лавке Беттинелли, расположенной в темном закоулке за Toppe дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был сам Гольдони. Опьяненный своим успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, он осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молчаливо сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: "Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на "Любовь трех апельсинов", чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы". Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци: "Любовь трех апельсинов" была народной сказкой, которую рассказывали тогда няньки маленьким детям. Но Карло Гоцци не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом. Случай благоприятствовал на этот раз Гоцци. Лиссабонское землетрясение прогнало из Португалии труппу Сакки. "Никогда, - пишет Гоцци в своих мемуарах, - наша народная комедия масок не была в лучших руках... Глава труппы, старый Сакки, замечательно играл Труффальдина, полный огня и веселья неаполитанец Фиорилли исполнял роль Тартальи, Цаннони был Бригеллой, а венецианец Дарбес неподражаемым Панталоне". Вскоре после их возвращения появилась маленькая афиша, извещавшая публику об открытии вновь театра Сан Самуэле. Карло Гоцци сдержал свое слово: он поставил пьесу "Любовь трех апельсинов". Зрительный зал был переполнен. Перед открытием занавеса на сцену вышел ребенок, одетый Прологом. Он подошел к рампе и сказал, что автор по своему чудачеству захотел поставить пьесу, которая еще нигде и никогда не шла. Он просит прощения у зрителей, что не показывает им вещь старую, переведенную с другого языка, истрепанную, приукрашенную павлиньими перьями и неуклюжими моральными сентенциями. Затем Пролог ушел, и пьеса началась. На сцене король бубен - Труффальдин и его сын - Тарталья. Тарталья медленно умирает от скуки и тоски. Слезливые драмы из репертуара Кьяри, убийственные переводы с французского привели его к смертельной меланхолии. Король бубен советуется со своими министрами - Панталоне, Бригеллой, Леандром. Одни советуют опиум, другие - модные французские идеи, третьи - трагикомический декокт Гольдони. Но Коломбина уверяет, что от этого молодому принцу будет только хуже. Спрашивают оракула, и тот отвечает, что юношу вылечит только смех. Король бубен открывает двери своего дворца и обещает награду всякому, кто развеселит больного. Перед ним танцуют, его всячески забавляют, - ничего не помогает, и он печален. Но вот старая женщина приходит вместе с другими, пользуясь случаем, набрать воды из царского колодца. Панталоне и Бригелла пристают к ней с разными дурачествами, проделывая все классические "ладзи" итальянской комедии. Старуха замахивается на них палкой и вдруг падает, высоко подняв ноги. Принц смеется и мгновенно выздоравливает. Но старуха оказывается злой феей Фата-Морганой, она обрекает принца на любовь к трем апельсинам. И дальше идут еще четыре акта, наполненные превращениями, феями и всеми чудесами детской волшебной сказки.    Сквозь всю пьесу проходят роли четырех масок, исполненные неутомимыми и блестящими актерами, понимающими всю важность этой битвы за старую народную комедию. И благодаря им битва выиграна. Торжество Гоцци было полным. На другой день в театре Сан Сальваторе в одну из комедий Гольдони были вставлены слова: "Чтобы называться поэтом, надо сделать нечто большее, чем повторять рассказы нянек. Надо писать комедии, а не детские сказки". Гоцци принял и этот вызов. Он понял, что воскресшая в Венеции комедия масок нуждается в новом репертуаре. Он должен был вложить новую жизнь в формы этого древнего искусства. "Я знал, - говорит он в мемуарах, - с кем имею дело, - у венецианцев есть любовь к чудесному. Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова". Реалистической и бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставил свою фантастическую комедию. За первой сказкой через короткие промежутки времени последовали "Король-Олень", "Турандот", "Женщина-Змея", "Зеленая птица". Успех Гоцци и труппы Сакки был неслыханным. В театре Сан Самуэле каждый вечер был полный сбор, другие театры стали пустовать. "Актеры и публика начали требовать от Кьяри комедий-сказок. Бедный Кьяри не умел их писать. Он бежал в Америку, полагая справедливо, что Труффальдины и Панталоне не станут преследовать его так далеко". Да и сам Гольдони слишком плохо переносил такой удар его самолюбию. Он скоро уехал в Париж и навсегда оставил Венецию. Поле сражения осталось за Гоцци. Еще раз Венеция увидела небывало блестящий расцвет театра масок, так умно и тонко соединенного теперь с фантастической комедией. Еще раз венецианский праздник озарило чистое и милое веселье прежней Италии, и пламень его погас лишь с концом труппы старого Сакки и с кончиной последнего друга Арлекинов и Коломбин, первого романтика в истории, графа Карло Гоцци.    Кто же был этот Гоцци и каковы были его комедии-сказки? Когда мы теперь держим в руках маленький томик, где мелкими старинными буквами напечатаны эти Fiabe teatrali10, нами овладевает странное чувство. Бывают книги, которые заставляют забыть о времени своими вечными мыслями и вечными образами. Бывают другие книги, от которых веет историей, эпохой, в них оживают голоса и картины былой жизни. Но книга Гоцци не принадлежит ни к тем, ни к другим. В ней есть что-то очень личное, какой-то слишком особенный склад ума и чувств, который не мог ни передаться в века, ни слиться с эпохой. Все эти пьески не что другое, как записанные сны, может быть, сны наяву, некоего чудака и мечтателя. К ним даже трудно подходить как к литературным произведениям. Может ли быть у них какая-нибудь объективная ценность? Чтобы оценить их, надо непременно самому быть "немного Гоцци", то есть немного чудаком и мечтателем. Так как есть особый мир, мир Гоцци, красоту которого не дано видеть чужому и равнодушному взгляду.    "Это мир, где все случается и где живет Синяя Птица. Там есть говорящие голуби, короли, обращенные в оленей, и коварные трусы, принимающие вид королей... Там статуи хохочут, как только солжет женщина; там есть лестницы, имеющие сорок миллионов семьсот две тысячи четыре ступеньки, и столы, полные яств, появляющиеся среди пустыни, откуда исходит голос, при звуках которого пустыня становится прекрасным садом. Действующие лица - это короли настоящие или короли карточные, очарованные принцессы, маги, колдуны, министры, визири, драконы, птицы, профили с Пьяццы и сверх всего четыре маски знаменитой труппы Сакки: Тарталья, Труффальдин, Бригелла и Панталоне. В своем дворце, порожденном Ночью, прекрасная Барберина не может утешиться. Она безутешна оттого, что все блага на земле дались ей без труда, но у нее нет золотой воды и поющего яблока. Норандо, князь Дамасский, едет на морском чудовище. Дилара показывает под платьем свою ножку с копытцем козы. Бык извергает огонь из рогов и хвоста. Дракон проливает слезы, величиной с орех. Змея, дышащая пламенем, поднимается из гробницы. Путешествия на луну совершаются в мгновение ока. Охотники с собаками мчатся по лесам за медведями и оленями. Происходят жестокие битвы с амазонками при блеске обнаженных ятаганов, среди шума и крови. В пустыне Труффальдин и Бригелла спорят о комедии масок, под деревом они рассказывают друг другу про фей, в походной палатке они обмениваются стихами Ариосто при лунном свете. Тарталья и Панталоне в одних рубашках, со свечами в руках, ссорятся в тронном зале. Если высунуть руку наружу, там идет чернильный дождь. Идет кровавый дождь, огненный дождь, набегают бури, гремит гром. Происходят землетрясения, вихри, волшебства, видения, чудеса. И чем больше чудес, тем лучше. Ничто ничем не оправдывается. Ничто не может быть объяснено жалкими законами здравого смысла".    Без маленького театрика, в котором сквозь затуманенный от свечей воздух видны поглощенные представлением баутты, красные драпировки лож, картонные леса и китайские дворцы на сцене, без четырех масок, составляющих душу этого зрелища, пьесы Гоцци кажутся неживыми и увядшими, точно давно сорванные цветы, заложенные в старинной книге, от которых отлетел аромат и которых краски поблекли. Для поколения прямых наследников Гоцци они были чем-то другим. Их хорошо знал англичанин Бекфорд, написавший в 1782 году свою восточную сказку "Ватек". Вся Германия аплодировала "Турандот", переведенной Шиллером и поставленной во многих немецких столицах. Гофман серьезно изучал пьесы Гоцци и писал к ним комментарии. Тик и другие романтики воспитывались на них. Поль де Мюссе показал перед глазами удивленной Франции романтизма эту забытую фигуру отдаленного предшественника Нодье и Жерар де Нерваля.    Без труппы доблестного Сакки у нас нет возможности увидеть воплощенными видения Гоцци. Но у нас еще есть возможность проникнуть в внутренний мир этого необыкновенного человека и испытать наслаждение, переживая вместе с ним его прекрасную жизнь, такую же смешную и грустную, как сама комедия масок. Перед смертью Гоцци написал свою автобиографию, назвав ее "Бесполезными воспоминаниями". Он рассказывает там о своем детстве, о годах, проведенных в Далмации на службе у Республики, о любовных неудачах, о семейных ссорах, о театральных битвах с Кьяри и Гольдони, о своих друзьях-актерах, о коварствах Теодоры Риччи, актрисы, в которую он был влюблен под старость, о своем одиноком конце, пришедшем вместе с концом Венеции. Он говорит о своих сношениях с миром духов и фей, о той мести, которую насылали на него эти таинственные существа, когда он слишком дерзко подвергал их в комедиях насмешкам Арлекина и Бригеллы. И во всем, что он вспоминает, есть детская чистота, благородство великого сердца, тонкий юмор мудреца, ирония романтика.    Он описывает себя: "Я большого роста - я знаю это по тому количеству материи, которое идет на мой плащ, и по тем ударам, которые испытывает моя шляпа, когда мне надо входить в низкие двери. Я никогда не был толстым. Я хожу рассеянно и никогда не знаю, куда ступает моя нога. Мое лицо, как мне кажется, ни красиво, ни безобразно, - впрочем, я его очень мало знаю и легко обхожусь без зеркала. Думаю, что я ни горбатый, ни хромой, ни косой, ни кривой. Но если бы меня постигло одно из этих несчастий или хоть все сразу, я перенес бы их так, что мое расположение духа не переменилось бы.    Если меня видели когда-нибудь одетым по моде, так это только ошибка портного. Джузеппе Форначе, который одевает меня сорок лет, может засвидетельствовать, что я никогда не спорю из-за покроя... Моя прическа не менялась с 1735 до 1780, хотя люди переменились с тех пор сто раз... Я весел, это несомненно, и мои писания это доказывают. Однако всегда почему-то бывает, что у меня в голове целая куча мыслей. То это разные семейные дела, то процессы, то безденежье, то, наконец, стихи или комедии. И всегда выходит, что я похож на чудака и мечтателя, который бредет, опустив голову и бормоча бессвязные слова. Это, если присоединить сюда мою медленную походку, мою молчаливость, мою любовь к одиноким прогулкам, заставило меня прослыть человеком малообщительным и, может быть, даже злым. Видя, как я блуждаю по закоулкам нашего города, угрюмый, озабоченный, потупя взор, меня могли заподозрить, что я хочу кого-то убить, - а я в это время просто мечтал о моей комедии "Зеленая птица".    Время, когда Гоцци жил в тесной дружбе с труппой Сакки, он называет самым счастливым временем в своей жизни. "Кто мог бы сосчитать, - восклицает он, - бесчисленные прологи и прощания, которые я составлял в начале и в конце сезона? Сколько комплиментов зрительному залу от молодых дебютанток! Сколько просьб о снисхождении, прочитанных свежими дрожащими губами! Сколько песенок, вставленных в роль для тех, у кого был голос! Сколько вздора я заставлял их говорить, о Боже! Сколько исписал бумаги! Сколько монологов, сцен отчаяния, угроз, упреков, дурачеств, выходок - и все для того, чтобы заслужить эту желанную награду - аплодисменты.    Сколько сыновей я исправил для этого, сколько обманул стариков и сколько свадеб устроил в финальных сценах! Меня всегда выбирали кумом при крещении и шафером на свадьбах. Скольких маленьких существ я был крестным отцом! Я был советником, посредником, примирителем, другом, судьей, спасителем, и всегда с удовольствием и никогда не выходя из пределов шутки. Всем молодым женщинам труппы хотелось хорошо играть и иметь успех. Надо было им помочь, их научить, и как прекрасно они слушались меня! Я учил их правильной речи и верному произношению. Они показывали мне письма, наполненные самыми невероятными грамматическими ошибками, и я терпеливо поправлял их.    Ошибается тот, кто думает, что можно жить посреди актрис и обойтись без любви. Чтобы направлять как надо этих бедных женщин, необходимо их любить или, по крайней мере, делать вид, что любишь... Они слеплены из любовного теста. Как только им минет двенадцать лет, любовь уже ведет их куда-то. Они издалека видят ее пылающий факел и идут за ним сквозь сумерки детства... Моя кулисная любовь ограничивалась беседами, поединком острот, шутками, которые меня развлекали. Я любил всех молодых актрис, не имея особой склонности ни к одной из них... Некоторые из них охотно сделали бы поэта своим мужем, но у меня было достаточно твердости, чтобы не оставить им на это никаких надежд. Случалось, что я бывал предметом ссор, споров, ревности и даже слез. Но эти происшествия действительной жизни смешивались с пьесой, которая разыгрывалась в тот вечер, и пропадали бесследно в театральной перспективе..."    Единственно, что нарушало ясное и спокойное течение такой "комедийной" жизни, это вмешательство невидимых сил, которых Гоцци имел неосторожность потревожить своими пьесами. Так, по крайней мере, рассказывает он сам. Он уверяет даже, что как раз это, а не что другое заставило его в конце концов бросить писание волшебных комедий-сказок. "Нельзя играть безнаказанно с демонами и феями. Из мира духов нельзя уйти так легко, как хотелось бы, раз только бросился в него безрассудно. Все шло хорошо до представления Турандот. Невидимые силы прощали мне эти первые опыты... Но вот "Женщина-Змея" и "Зобеида" заставили таинственный мир обратить внимание на мою дерзость. Он выслушал эти пьесы, колеблясь между осуждением и снисходительностью. "Голубое чудовище" и "Зеленая птица" возбудили его ропот. У меня было смутное предчувствие в один вечер, когда очень плохо действовали театральные машины. У главной актрисы случилась внезапная мигрень. Два раза пришлось менять пьесу за час до открытия театра. Посредине одной импровизации у превосходного актера Цаннони пропал голос. Эти зловещие предзнаменования должны были открыть мне глаза. Но я был слишком молод, чтобы оценить настоящую опасность, которая мне угрожала... В день представления "Царя духов" негодование невидимых врагов проявилось ясно. На мне были новые панталоны, и я пил кофе за кулисами. Занавес поднялся. Густая притихшая толпа наполняла театр. Пьеса уже началась, и все указывало на успех, когда вдруг непобедимый страх овладел мною и меня охватила дрожь. Мои руки сделали неловкое движение, и я опрокинул чашку кофе на свои новые шелковые панталоны. Спеша пробраться в актерское фойе, я поскользнулся на лестнице и разорвал на колене злосчастные панталоны, уже залитые кофе".    Разве не кажется эта страница, взятая из мемуаров Гоцци, страницей из фантастического рассказа Гофмана? Но еще удивительнее весь Гофман предсказан в главе, где говорится о шутках таинственных сил, которые преследовали Гоцци на улицах Венеции. "Если бы я хотел рассказать все промахи и неприятности, которым меня подвергали злые духи, не то что часто, но в каждую минуту моей жизни, я мог бы составить толстый том. Обыкновенно, когда одно лицо принимают за другое, ошибка основывается на каком-то сходстве физиономий или фигур, но дьявол не церемонился со мной настолько, чтобы соблюдать хоть это. Вдруг, и Бог знает почему, тысячи людей начинали называть меня чужим именем и смешивать с кем-то, кто на меня ни капельки не похож... Все знают или знавали Микеле дель Агата, знаменитого импресарио нашей оперы. Все знают, что он меньше меня на четверть и толще на две четверти, что он одевается иначе, чем я, и лицом ничуть не походит на меня. Почему же несколько лет подряд и до самой смерти этого Микеле меня почти каждый день останавливали на улице и называли его именем певцы, певицы, танцовщики, танцовщицы, капельмейстеры, портные, художники и почтальоны? Я принужден был выслушивать долгие жалобы, благодарности, просьбы о ложе, требования денег, мольбы, слезы, соображения о костюмах и декорациях. Я должен был отсылать письма и пакеты, адресованные Микеле Агата, и все это крича, протестуя, клянясь, что я вовсе не Микеле. И тогда все эти околдованные люди смотрели на меня дико и уходили, встревоженные и раздосадованные, не понимая, какие могут быть у Микеле причины желать, чтобы его не называли Микеле!"    Не только в этом выражались преследования духов. "Зима ли была или лето, беру небо в свидетели, никогда, о никогда внезапный ливень не разражался над городом без того, чтобы я не был на улице и не под зонтом. Восемь раз из десяти в течение всей моей жизни, как только я хотел быть один и работать, надоедливый посетитель непременно прерывал меня и доводил мое терпение до крайних пределов. Восемь раз из десяти, как только я начинал бриться, сейчас же раздавался звонок и оказывалось, что кому-то надо говорить со мной безотлагательно. В самое лучшее время года, в самую сухую погоду, уж если где-нибудь между плит мостовой таилась хоть одна лужа, злой дух толкал как раз туда мою рассеянную ногу. Когда одна из тех печальных необходимостей, на которые обрекла нас природа, заставляла меня искать на улице укромного уголка, ни разу не случалось, чтобы враждебные демоны не заставили пройти около меня красивую даму, - или даже передо мной отворялась дверь, и оттуда выходило целое общество, приводя в отчаяние мою скромность. Царь духов, не стыдно ли тебе было падать так низко в твоей ненависти!" Однажды Гоцци уехал во Фриуль, в свое имение. Он вернулся оттуда в ноябре и, подъезжая к Венеции, был измучен холодом, трудной дорогой и желанием поесть и выспаться. Когда он приближался уже к дому, он с удивлением увидел, что улица запружена толпой масок. Он не мог пробраться к своей двери и был принужден зайти со стороны канала. На мостике он остолбенел от изумления, увидев, что все окна в его доме были освещены, оттуда доносилась музыка и видны были танцующие пары. Его едва пустили в дом, и там ему было объявлено, что патриций Брагадин, празднующий свое избрание патриархом, благодарит его за любезное позволение соединить дом Гоцци с дворцом Брагадина и пользоваться его залами для праздника. "Но сколько же продлится это празднество?" - мог только спросить Гоцци. "Чтобы не солгать вам, - ответил дворецкий, - три дня и три ночи". Эти три дня и три ночи бедный Гоцци провел в гостинице. Когда все наконец кончилось, он отправился с визитом к Брагадину, и тот, рассыпавшись в благодарностях, рассказал Гоцци, как некий граф Барзиза отправил к нему курьера с письмом и как было получено разрешение, подписанное именем Гоцци. "Я первый раз слышал про это письмо и про ответ. Я без труда угадал, откуда все это идет... Я скрыл мой гнев и ужас и просил синьора Брагадина располагать мной и моим домом и в будущем, если ему что-либо надо будет праздновать, даже не прибегая к письмам графа Барзизы.    Что злые духи могли перехватить письмо, утопить или увозить в грязи посланца Барзизы - это еще куда ни шло, - но отвечать за меня!.. Бог знает, может быть, курьер нашел вымышленного Гоцци в вымышленном поместье какого-то несуществующего Фриулия! Может быть, какой-то демон, принявший мою наружность, взломал печать, что-то сказал за меня и послал это согласие, о котором я никогда не думал. Все это вещи, которые не подлежат объяснению. Их надо оставить в скрывающем их тумане".    Местью духов за все шутки арлекинов над феями, магическими палочками и превращениями Гоцци готов был объяснить бурный финал своего тихого вначале романа с актрисой Теодорой Риччи. Как объяснить, в самом деле, что женщина, бывшая пять лет его другом, его послушной ученицей, резко изменилась в один месяц и предпочла стареющему поэту молодого "англомана" и франта Гратароля! Как могло статься, что она забыла вдруг свою репутацию, на страже которой стоял Гоцци, забыла его уроки хороших манер и произношения, забыла даже, что он сделал ее порядочной актрисой?    Положительно, какое-то колдовство было скрыто в тех конфетах (diablotins de Naples)11, которыми Гратароль угощал за кулисами актрис труппы Сакки и которые с церемонным поклоном принимал от него сам сердитый и недоумевающий Гоцци. "Что случилось с Теодорой! Какая перемена в ее манерах, в ее образе жизни, в ее словах, в ее поведении! Ее нельзя было узнать. Какая роскошь нарядов, какая расточительность! Нет более добродетельных свечей в подсвечниках - аристократический воск горел теперь в ложе, рядом с бутылками испанских вин, кофейницами, полными мокко, шоколадом и множеством других сластей... "Когда же я поеду в Париж? - повторяла эта сумасбродка, жеманясь. - Там богатые банкиры ухаживают за актрисами и дарят им кошельки с золотом так же легко, как здесь подарили бы грушу. В Париже только и делают, что веселятся, тратят деньги, наряжаются и влюбляются!" Кулисы были отравлены невыносимым запахом мускуса. Если кто-нибудь жаловался на головную боль, она улыбалась с презрением и, делая гримасы, которые считала самыми французскими, говорила: "В Париже даже деревья в Тюильри - и те пахнут духами".    В главе, где Гоцци рассказывает о своем разрыве с Теодорой Риччи, есть необычайная сцена, которая стоит любой его комедии-сказки. "Я был еще в халате, - рассказывает Гоцци, - когда мне доложили о прибытии синьора Гратароля. Этот раздушенный молодой человек вошел ко мне с самым дружеским видом, взял меня за руки и наговорил кучу любезностей, похвал и выражений симпатии. Он советовался со мной о своих делах, предлагал мне руководство труппой комедийных актеров-любителей из высшего общества и наговорил мне столько вздору, сколько я не осмелился бы ждать от этого секретаря сената и будущего посланника при короле Обеих Сицилий. Пока он говорил, грассируя, подражая англичанам и с ужимками, пока слышен был его трескучий голос, я впал в какое-то оцепенение. Не то от скуки, не то от его одурманивающих духов я погрузился в забытье и сделался как сомнамбула.    Этот господин, - думал я, - едва ли венецианец. Это даже не итальянец. Да человек ли это вообще? Нет, он больше похож на птицу. Боже, а что, если это дух, принявший человеческий облик и еще не совсем привыкший к новой коже и еще плохо играющий свою роль? Что, если он послан только затем, чтобы меня помучить?"    Гоцци отомстил Гратаролю так, как мог отомстить только поэт, писавший всю жизнь для Арлекинов и Коломбин. Он вывел блестящего секретаря сената действующим лицом в какой-то комедии. Вся Венеция сбежалась смотреть на Гратароля на сцене, умирая со смеху от всяческих глупостей, которые заставил его говорить Гоцци. Молодой аристократ принял все это слишком серьезно, он проявил излишнюю горячность и даже задел чем-то венецианские власти, не слишком любившие молодых людей, преданных чужеземным обычаям. Ему пришлось в конце концов навсегда уехать из Венеции и променять карьеру посланника и секретаря на карьеру авантюриста. Теодора Риччи уехала в Париж, и Гоцци остался по-прежнему один с труппой Сакки. Но этому крепкому актерскому содружеству был нанесен решительный удар. Теодора Риччи смутила и запутала всех. В нее был влюблен даже сам старый Арлекин Сакки, пытавшийся покорить сердце красивой Теодоры тридцатью аршинами белого атласа. После отъезда Риччи дела комедии пошли плохо. Гоцци потерял охоту писать для театра. Среди актеров начались ссоры; сборы стали падать, касса пустела, и в соседних театрах уже снова торжествовал Гольдони. Времена менялись решительно, и для комедии масок наступали последние дни. И вот настал наконец день, когда старый Сакки пришел проститься с Гоцци. "Старый Труффальдин сжал меня в своих объятиях, он бросил мне последний взгляд, и его старые глаза были полны слезами. Затем он убежал от меня бегом, и я остался один блуждать по Венеции, без моих милых актеров и старше на двадцать семь лет, чем когда они вернулись из Лиссабона. О мое сердце! о родная комедия! Вокруг меня ни души, никого, кто любил бы еще это искусство, такое особенное и такое чисто итальянское. Но я впадаю в трагический тон... Скорее вытрем щеку, которую облобызал Труффальдин, - старик наелся луку. Вы не заметите, что я при этом смахну слезу, которая повисла на реснице, и пойду обедать довольный, что мне удалось сойти за "философа", чтобы не сказать за бесчувственного человека".    Гоцци старел, и все дряхлело, рассыпалось в прах вокруг него. Он рассказывает, как однажды вечером он шел по Венеции и вспомнил Гратароля. Он представлял себе, как посрамленный лжесекретарь вернется в отечество злых духов в виде летучей мыши, и при этой мысли он смеялся сам с собой. Как вдруг незнакомый прохожий приостановился и сказал ему: "Нельзя вечно смеяться". На другой день Гоцци узнал о тяжкой болезни одного из своих друзей, о несчастии, постигшем другого. Смерть окружала его. В это-то время он заперся в своей комнате и писал "Memorie inutile"12.    Гоцци написал свои мемуары в 1780 году, напечатал он их через семнадцать лет, когда Венеция, уничтоженная Наполеоном, перестала существовать даже как тень. От этого времени сохранилось одно письмо Гоцци, помеченное годом первым итальянской свободы. "Я всегда буду старым ребенком, - писал он. - Я не могу восстать на мое прошлое и не могу идти против моей совести, - хотя бы из упрямства или из самолюбия; поэтому я смотрю, слушаю и молчу. В том, что я мог бы сказать, было бы противоречие между моим рассудком и моим чувством. Я не без ужаса восхищаюсь страшными истинами, которые с ружьем в руках явились из-за Альп. Но мое венецианское сердце обливается кровью и разрывается, когда я вижу, что мое отечество погибло и что исчезло даже его имя. Вы скажете, что я мелочен и что я должен гордиться новым, более обширным и сильным отечеством. Но в мои годы трудно иметь молодую гибкость и изворотливость суждений. На набережной Скьявони есть скамья, где я сижу охотнее, чем где-либо: мне там хорошо. Вы не решитесь сказать, что я обязан любить всю набережную так же, как это излюбленное мною место; отчего же вы хотите, чтобы я раздвинул границы моего патриотизма? Пусть это сделают мои племянники..."    Так, среди все еще пестрой и праздной, все еще венецианской толпы на набережной Скьявони рисуется нам в последний раз одинокая фигура старого Гоцци. Неизвестен даже год его смерти. Случилось так, что о нем можно сказать только: "Он умер вместе с Венецией". Он был последним венецианцем.   

КАЗАНОВА

   Венецианец Джакомо Казанова написал одну из самых удивительных книг на свете. С ней сживаешься больше, чем с иными людьми или событиями действительной жизни. Если такова цель всякой автобиографии, то эта автобиография - лучшая из всех написанных. Читатели книги Казановы знают, как ясно глядит с ее страниц лицо венецианского авантюриста и как живо слышен самый голос его рассказов.    Мемуары Казановы сравнивают иногда с "Исповедью" Руссо и автобиографией Ретиф де ла Бретонна. Но есть что-то не внушающее симпатии и в характере Руссо, и в самой его манере рассказывать. Его горести не трогают, его жалобы кажутся мелочными, его друзья - чужими. Вступительные слова Руссо показывают, что его больше всего заботила этическая мера его жизни. Для него было важно, чтобы кто-то не мог сказать перед судом Всевышнего: "Я был лучше, чем Руссо". Книга Ретифа представляет странную смесь сантиментальности, развращенности и рассудочной наблюдательности. Он задумывается над "естественной историей человека" и мечтает о типичности. Он психологичен, он слишком настойчиво вглядывается в себя и плохо видит вокруг себя.    "Теперь, в 1798 году, когда мне исполнилось семьдесять два года и когда я уже могу сказать vixi13, хотя еще живу, мне трудно доставить себе более приятное развлечение, чем рассказывать о своей жизни... Вы не встретите в моих рассказах покаянного тона и не найдете в них смущения, которое испытывает тот, кто, краснея, признается в своих поступках. Все это безумства молодости; вы увидите, что я смеюсь над ними, и если вы добры, вы посмеетесь над ними вместе со мной... Я надеюсь понравиться вам, но если я ошибусь в этом, то, признаюсь, буду огорчен не настолько, чтобы раскаяться, ибо ничто не может помешать мне немного развлечься!"    Так обращается к читателю в своем предисловии Казанова. Его тема не нравственная мера вещей, не естественная история человека. Его тема - жизнь, дела людей, места, дороги, встречи, смена дней, течение лет, судьба. "Нет ничего и ничего не может быть дороже для разумного существа, чем жизнь... Смерть - это чудовище, которое отрывает зрителя от великой сцены, прежде чем кончится пьеса, которая бесконечно интересует его!" В этой пьесе для Казановы нет ничего мелкого и незначительного.    Его изумительная память бережно хранит все: имена людей, названия гостиниц, меню обеда, цвет камзола, число проигранных монет, слова женщины, занимавшей его два дня. Все это еще раз оживает в его мемуарах удивительно точными, осязаемыми образами. Казанова нисколько не психологичен, потому что не знает необходимой для этого остановки, самонаблюдения. Ему было некогда; единственный день, который он считал потерянным в своей жизни, это когда в Петербурге он проспал тридцать часов кряду. Вся его жизнь есть непрерывное движение от одного города к другому, от одной любви к другой, от удачи к неудаче и затем к новой удаче, и так без конца.    Жизнь XVIII века изображена в мемуарах Казановы с единственной в своем роде яркостью и полнотой. Один немецкий ученый сказал, что если бы исчезли все документы и все книги того времени и осталась только книга Казановы, то этого было бы достаточно, чтобы понять неизбежность революции. При всем том сам Казанова не был типичным человеком XVIII века. Казанова одевался, обедал, шутил и даже писал по-французски, но в глубине души он оставался настоящим итальянцем; он ничем не напоминает души XVIII века, суховатые, положительные французские души.    Немудрено, что при встрече Казанова и Вольтер никак не могли понять друг друга. Что было трогательным или смешным для одного, то казалось только скучным и ребяческим для другого. При всем своем уме Вольтер не мог понять Данте, но великая красота его была открыта даже грешной душе итальянского авантюриста. Любопытен диалог, который привел их к окончательному "разрыву". Вольтер иронически отозвался о венецианской свободе. Он напоминал Казанове о тюрьме и о побеге, думая вызвать его этим на обвинения Республики. "Я только воспользовался моим правом, как они воспользовались своим". - "Странно! Выходит, что никто в Венеции не может назвать себя свободным?" - "Возможно, но согласитесь, что для того, чтобы быть свободным, достаточно считать себя свободным". Этого ни Вольтер, ни другие люди просвещенного века никогда не могли бы понять. В фернейском госте, одетом по французской моде и умевшем держать себя с версальскими манерами, вдруг проглянул человек совсем других времен и других душевных сил, в нем ожил один из портретов итальянского Возрождения. Какая несокрушимая энергия, какой "пятнадцатый век" выражены в его побеге. "Я всегда думал, - говорит Казанова, начиная рассказ об этом подвиге, - что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее, несмотря на все препятствия. Такой человек может сделаться великим визирем, папой..."    Таким человеком был и Казанова. Но у него не было честолюбия, цели. "Единственной моей системой жизни, если только у меня имелась система, было следовать течению". И Казанова сделался великим авантюристом.    Книга Казановы заключает неистощимое богатство картин. Каждое место и каждое общество, принимавшие однажды этого неустанного путешественника, "покрытого пылью всех дорог", по выражению Монье, нашли здесь свое верное изображение. Есть города и страны, благоприятные для Казановы, в других, напротив, его преследуют неудачи, и он совершает там ошибку за ошибкой. "Неаполь был всегда мне благоприятен". Англия для него страна несчастья, она старит его преждевременно на десять лет. "В Италии есть немало городов, где можно доставить себе те же удовольствия, что и в Болонье, но нигде они не достаются так дешево, так легко и так удобно". И наряду с этим негостеприимна для него суровая Флоренция: каждое пребывание там Казановы кончалось вынужденным отъездом.    Венеция изображена в той части книги, где Казанова рассказывает свою молодость и жизнь до заключения в "Пьомби". В 1740 году новое лицо появляется в венецианском обществе. Это молодой аббат Джакомо Казанова, "он вернулся из Падуи, где закончил образование". Это сын бездарной, но красивой актрисы Занетты Казанова, которая была с труппой итальянских актеров при дворе русской императрицы Анны Иоанновны. В церкви Сан Сакраменто Казанова говорит перед избранным обществом: "В кошельке, куда по обычаю кладут вознаграждение проповеднику, я нашел более пятидесяти цехинов и любовные записки". Несмотря на неуспех второй проповеди, Казанова продолжал думать о духовной карьере. Он мечтает быть папой или по крайней мере епископом. Он едет в Рим, в Неаполь и возвращается оттуда офицером несуществующей армии. С посольством Республики он едет в Константинополь, служит на Корфу, и когда снова возвращается в Венецию, то оказывается "свободным проходимцем", без денег, без связей, без всяких надежд на будущее. Чтобы заработать на пропитание, он играет на скрипке в театре Сан Самуэле.    В апреле 1746 года Казанова присутствовал в качестве наемного музыканта на блестящей свадьбе Корнаро и Соранцо, во дворце Соранцо, у Сан Поло. На третий день празднеств, уже на рассвете, он спускался, утомленный, по лестнице, когда вдруг заметил, что шедший впереди сенатор в красной мантии вынул платок из кармана и уронил при этом письмо. Казанова поднял письмо и передал его сенатору в ту минуту, как тот садился в свою гондолу. В благодарность старик предложил довезти его домой. В гондоле сенатор внезапно чувствует себя дурно. Казанова поддерживает его, довозит домой, укладывает в постель, приводит доктора. Он хлопочет о здоровье старика, с которым так странно свел его случай, точно дело идет о его собственной жизни. Сенатор Брагадин видит в этом молодом человеке своего спасителя; наклонный к магии, он видит в нем посланца таинственных сил. Его старые неразлучные друзья, венецианские патриции Дандоло и Барбаро, разделяют это мнение. Он становится их оракулом, другом, баловнем, иерофантом. Брагадин делает его своим приемным сыном.    "Твои комнаты готовы, - говорит он, - перевози свои пожитки. У тебя будет слуга, гондола, мой стол и десять золотых в месяц. В твои годы я не получал больше от отца. О будущем не заботься и развлекайся, как тебе хочется". И Казанова развлекается так, как можно было развлекаться только в Венеции XVIII века.    "В начале октября 1746 года я прогуливался в маске, так как театры уже открылись, когда вдруг заметил женскую фигуру, закутанную в плащ с капюшоном, которая только что прибыла с почтой из Феррары..." Так начинается приключение с контессиной. "Проходя по набережной мимо Сан Джоббе, я увидел в гондоле с двумя гребцами очень затейливо причесанную крестьянку. Я остановился, чтобы рассмотреть ее; гондольер, вообразивший, что я хочу воспользоваться случаем, чтобы дешево проехать в Местре, уже направил гондолу к набережной. Видя хорошенькое личико девушки, я не задумался ни на минуту, спустился в лодку и пообещал гондольеру заплатить вдвое, если он не возьмет больше никого". Так начинается приключение с Кристиной.    Приключения накопляются, их слишком много, чрезмерно много даже для Венеции тех времен. Казанова вынужден проехаться по Италии. Ему двадцать лет, он "блестящего здоровья, хорошо одет, превосходно обеспечен драгоценностями, без рекомендательных писем, но с туго набитым кошельком". В эту поездку он встретил несравненную Анриетту. Через несколько лет он уехал опять, на этот раз в большой свет, в Европу. В Париже он "учился жить" и успел приобрести верных друзей в семье знаменитой актрисы Сильвии Баллети. Кребильон учил его французскому языку. Он побывал в Версале, видел, как обедает Мария Лещинская, и вступал в диалог с Помпадур. Не кто иной, как он, ввел в моду О'Морфи. Он занимался каббалистикой с принцессами крови, смотрел Камарго и дрался на дуэли. На возвратном пути он свиделся с матерью в Дрездене и познакомился в Вене с Метастазио. И вот он снова в Венеции, "испытывая то сладкое чувство, какое испытывает всякая благородная душа при виде места, с которым связаны ее первые впечатления... Войдя в мой кабинет, я с удовольствием нашел полное status quo14. Мои бумаги, покрытые пылью на палец толщины, достаточно удостоверяли, что их не трогала ничья чужая рука".    Период жизни Казановы от его возвращения из Парижа и до ареста - самый бурный, самый ослепительный и переполненный самыми острыми эротическими сценами. Сквозь все эти страницы проходит одна сплошная бессонная ночь. Игра в знаменитом Ридотто, свидание с юной С. С. в уединенном саду на Джудекке, театр, ужин четырех масок и снова игра при белом свете бесчисленных свечей, отражающихся в венецианских зеркалах. И, наконец, монахиня М. М., подруга французского посла, будущего кардинала Де Берни, становится одновременно возлюбленной Казановы. Эта женщина с голубыми глазами и стальной волей повелевает Казановой. Она сама первая пишет ему письмо и требует свидания "около статуи Бартоломео из Бергамо" или в собственном казино на островке Мурано, недалеко от своего монастыря. В этом казино у нее богатая эротическая библиотека, искусный повар и драгоценные вина. Она приходит туда из монастыря и отдается своему любовнику, не успев еще скинуть монашеского наряда, в то время как другой следит за этой сценой из нарочно устроенного тайника. Чтобы достойно принять такую женщину, "монахиню, вольнодумку, распутницу и охотницу до азартной игры, но необыкновенную во всем, что она делала", Казанова нанимает для себя казино неподалеку от театра Сан Моизе.    "У меня было пять комнат, обставленных с отличным вкусом, и все было в них предназначено для любви и для роскошных ужинов. Блюда подавались здесь через особое окно, снабженное вертящейся задвижкой, и таким образом хозяева и слуги не могли видеть друг друга. Салон был украшен великолепными зеркалами, люстрами из горного хрусталя, канделябрами из золоченой бронзы и огромным трюмо над мраморным камином, отделанным вставками из китайского фарфора с изображениями влюбленных пар в различных положениях. Рядом находилась другая комната, восьмиугольной формы, и в ней стены, пол и потолок были покрыты дивными венецианскими зеркалами, повторявшими бесчисленные отражения".    На одном из свиданий в этом казино M. M. была в мужском костюме. "Бархатный розовый плащ, вышитый золотом, такой же камзол, черные шелковые панталоны, бриллиантовые серьги, солитер большой цены на мизинце и на другой руке перстень, украшенный только хрусталем, положенным на белый шелк. Ее маска была из черных кружев, поразительных по тонкости работы и по красоте рисунка. Я осмотрел ее карманы. Я нашел в них золотую табакерку, бонбоньерку, оправленную крупным жемчугом, золотой игольник, великолепный лорнет, платки из тончайшего батиста, напитанные драгоценными духами. Я со вниманием разглядывал богатую отделку ее двух часов, ее цепочек и брелоков, сверкавших мелкими бриллиантами. И, наконец, я нашел пистолет. Это был английский пистолет чистой стали и мастерской работы".    Накануне своего ареста и, следовательно, накануне своей разлуки с Венецией Казанова провел чисто венецианскую ночь. Это последняя венецианская картина в его книге.    "Я провел всю ночь за картами и проиграл пятьсот золотых в долг. На рассвете, желая немного успокоиться, я пошел на Эрберию - так называется одно место на набережной Большого Канала. Это рынок овощей, фруктов и цветов. Люди из общества приходят сюда гулять рано утром. Они говорят обыкновенно, что делают это ради бесчисленных лодок, нагруженных овощами, плодами и цветами, которые стекаются сюда в этот час с островов. Но все отлично знают, что здесь бывают только молодые люди и женщины, которые провели ночь в наслаждениях Цитеры или за долгим ужином, или, наконец, еще те, которые потеряли всякую надежду в игре, обескуражены неудачей и приходят, чтобы подышать свежим воздухом и успокоиться".    Из других итальянских городов Казановой хорошо изображен Рим той эпохи. Во время своего первого путешествия, когда он еще думал о духовной карьере и был секретарем у кардинала Аквавивы, Казанова успел понять притягательную силу Рима. "Если бы я остался в Неаполе, я мог бы составить себе положение, но, хотя у меня и не было определенного плана, мне казалось, что судьба зовет меня в Рим... Я знал, что Рим - единственный в мире город, где человек, начав с ничего, может сделаться всем". Казанове не пришлось проверить это на деле: благородная помощь несчастной Барбаруччии погубила все его надежды. Но нескольких месяцев было достаточно для него, чтобы нарисовать сжатую и изумительно яркую картину нравов.    Ко второму пребыванию Казановы в Риме в 1761 году относится описание карнавала. "Вот уже несколько веков, как в продолжение восьми дней этого сумасшедшего времени римское Корсо представляет из себя самое странное, занимательное и забавное зрелище в мире... В один из таких дней, в среду на масленой, я отправился на Корсо в богатом костюме Пульчинеллы и верхом на превосходной лошади. Со мной была огромная корзина со сластями, и в двух сумках у меня были леденцы, которые я сыпал дождем на всех встречавшихся красивых женщин..." В те времена еще веселее жилось в Милане под управлением графа Фирмиана. "Карнавал длится в Милане на четыре дня больше, чем в других городах". Перечитывая страницы, где рассказаны великолепные миланские балы с масками, с ложами, укрывающими интриги, с игорными столами, за которыми перед грудами золота сидят бесстрастные банкометы, такие, как осыпанный бриллиантами граф Канано, убеждаешься невольно, что Казанове было хорошо только в Италии. Венеция, Рим, Неаполь, Милан, Болонья, Парма - вот что вдохновляет его рассказы так, как не вдохновляют их ни Вена, ни Мадрид, ни "ужасный" Лондон, ни даже Париж.    Казанова всегда в восхищении от Парижа. Но сквозь это восхищение проглядывает иногда деловая забота. "Зачем вы едете в Париж?" - спрашивают его после побега. "Я пущу там в оборот свои таланты". Эта фраза - одна и та же у всякого итальянца, сменившего "Bel paese"15 на северную страну. В Париже Казанова затевает одно предприятие за другим, он занят "делами", он добывает деньги. В Италии он их тратит и делает свое главное дело, то есть не делает решительно ничего..    В скитаниях Казановы по Европе есть много блестящих страниц. Таково изображение двора, устроенного, в подражание французскому, тщеславным и ничтожным немецким князьком в Штуттгарте. Голландия доставляет ему несколько привлекательных картин уютной и красивой жизни. Он гостит в Амстердаме у своего друга-негоцианта и катается по льду на санях с парусом. Под снегом, падающим густыми хлопьями, венецианец берет уроки бега на коньках у красавицы Эсфири. После этого он ужинает в дружеском семейном кругу, ест редчайшую рыбу, пьет драгоценные испанские вина и разговаривает о двадцати миллионах, которые поручило ему достать французское правительство, о кораблях, нагруженных кофе, и об акциях шведско-индийской компании.    Но Голландия не только страна банкиров, семейных кругов и театров, куда молодые девушки ходят без старших. Миллионы привлекают туда не одного Казанову. В те самые дни, когда репутация его вне подозрений, когда знакомства его почтенны и кошелек туго набит, "злой гений" приводит его в гостиницу "Город Лион". "Какое общество! Сколько старых знакомых! Там был шевалье де Саби, носивший форму майора польской службы и уверявший, что знает меня по Дрездену, и некий барон де Видо, называвший себя чехом, который сейчас же привязался ко мне, рассказывая, что его друг граф С. Жермен остановился в "Полярной звезде" и справлялся обо мне. Там был еще рябой дуэлист, представленный мне под именем шевалье де ла Перин, но я сразу узнал в нем того Тальвиса, который сорвал банк у Пресбургского епископа, который ссудил мне когда-то сто луидоров и которого несколько лет спустя я угостил ударом шпаги в Париже. Там был также еще один итальянец по имени Нери, во всем, кроме честности, похожий на лавочника; он заявил, что вспоминает, будто видел меня однажды в каком-то притоне".    Казанова был и в России. Но это было уже после Англии, после того, как Казанова вернулся оттуда стареющим, разбитым и без гроша в кармане. Он искал фортуны в Берлине; фортуна в лице Фридриха Великого предложила ему только место воспитателя в кадетском корпусе. И только тогда он поехал, прельщаемый разными надеждами, в Россию. Он высказывал эти надежды принцу де Линь. "Быть может, меня оставят при дворе Екатерины, я стану ее библиотекарем, ее приближенным, ее секретарем, ее поверенным в делах или воспитателем одного из великих князей. Отчего бы и нет?" Но надежды Казановы не оправдались, он был едва замечен в России и в отместку сам едва заметил Россию.    С русскими он встретился еще один раз в своей жизни, и вот при каких обстоятельствах. Наш флот под командой Алексея Орлова, отправленный в турецкие воды, стоял в Ливорно. Казанова узнал про это в Турине. "Не имея в то время сердечных дел, прискучив игрой из-за вечных проигрышей и не зная, чем заняться, я возымел фантазию предложить свои услуги графу Алексею Орлову... Читателю покажется по меньшей мере странным, что я вообразил тогда, будто был предназначен для взятия Константинополя. В моем тогдашнем возбуждении я убеждал себя, что без меня русскому графу ни за что не удастся им завладеть; действительно, он испытал неудачу, но я менее уверен сейчас, что это оттого, что меня там не было".    Описаний в прямом значении этого слова почти нет в мемуарах Казановы. Они встречаются разве только в последнем томе. Во время путешествия в Испанию Казанова отводит десять строк описанию Валенсии. Но это единственное описание города во всей книге. И это признак старости. В Испании Казанова иногда говорит про себя: "на моем положении наблюдателя", и это значит, что жизнь со своим движением уже проходит мимо, не задевая его.    Все остальное в этой необыкновенной книге представляет собой рассказ, необыкновенно сжатый, ясный, увлекательно-непрерывный и исключительно наглядный. Едва ли найдется другая книга, где на протяжении трех тысяч страниц шло бы одно повествование, без отступлений, без длиннот, без повторений, без малейшей вялости, выдержанное ровно с огромной, прямо нечеловеческой силой. Несмотря на то что рукопись Казановы была "исправлена" рукой заурядного литератора 20-х годов и что, таким образом, в печати нет подлинного текста мемуаров, эта книга может служить примером повествовательной прозы. Она заслуживает этого не по своему стилю, который в теперешнем виде немного приглажен под средний французский стиль. Но всякий писатель должен со вниманием приглядеться к тому, как удержана небледнеющая жизнь на этих страницах. Каждый должен пройти через этот опыт колоссальной повествовательной энергии. Рассказ Казановы производит впечатление широкой быстро текущей реки, которая неудержимо влечет воображение, хоть раз отдавшееся ее волнам. Такие места, как побег, надо читать одним духом. Среди этих быстрых, сжатых, крепко сцепленных одна с другой строк некогда перевести дыхание.    В жизни Казановы, кроме разве только побега, не было никаких необыкновенных приключений. Самая "фабула" его рассказов всегда чрезвычайно проста. Рассказываемые им истории ничем не напоминают хитросплетение авантюрных романов. Рассказы Казановы глубоко правдивы. Когда только что вышли в свет его мемуары, многие усомнились в их достоверности. Иные не верили, что их автором был действительно Казанова. Одно время их приписывали Стендалю, улавливая довольно верно внутреннее родство венецианского авантюриста и Анри Бейля. Если бы Стендаль действительно написал их, он был бы одним из гениев в литературе.    Теперь никто не сомневается в авторстве Казановы; трудами Юзанна и Баше во Франции, Бартольда в Германии, д'Анкона в Италии и Арт. Симондса в Англии установлена его историческая личность, исследована и сличена с его письмами рукопись мемуаров, хранящаяся у Брокгауза в Лейпциге, подтверждена бесчисленными доказательствами правдивость и даже точность его рассказов. "В 1880 году, - пишет Октав Юзанн, - я был в Венеции. Мы только что вместе с несколькими венецианцами, горячими поклонниками Казановы, осмотрели знаменитые Пьомби, откуда в 1755 году столь трагически бежал наш герой. Я задумывался тогда над опубликованием ряда исторических свидетельств, которые могли бы доказать мельчайшие подробности мемуаров и подтвердить их искренность и правдивость, когда случай свел меня в кафе Флориана с одним эрудитом, путешественником, художником, влюбленным в Венецию и, следовательно, большим почитателем Казановы; я говорю об Армане Баше".    Баше объехал Вену, Париж, Брюссель, Амстердам, Флоренцию, Петербург. Он несколько лет рылся в городских полицейских и дипломатических архивах, и его труды увенчались полным успехом. Основная хронология мемуаров оказалась в полном согласии с официальными документами. Еще раньше немецкий ученый Бартольд установил, после тщательного анализа, правдивость Казановы в отношении исторических лиц и событий. Д'Анкона сделал ряд замечательных открытий в архивах Венеции. Он нашел доносы шпионов о влиянии Казановы на Брагадина, указ об его аресте и, наконец, документ, подтверждающий мельчайшие подробности рассказа о побеге. То был счет ремесленников за исправление повреждений, сделанных Казановой на пути его бегства, тех самых повреждений, о которых он рассказывает в своих мемуарах. Но последние сомнения должны исчезнуть после того, как Арт. Симондс лично побывал в архивах замка Дукс в Богемии, где Казанова кончил свои дни библиотекарем графа Вальдштейна. В нескольких связках бумаг, озаглавленных "Nachlass Casanova"16, он нашел тысячи незаменимых свидетельств. Там были не только паспорта, подорожные, счета, не только письма множества лиц, упоминаемых в книге. Там были письма, подтверждающие интимную часть мемуаров, - письма женщин. Симондс видел и читал письма Манон Балетти и таинственной Анриетты, несравненной Анриетты, с которой связаны лучшие страницы мемуаров и счастливейшие дни Казановы. Оставаясь верным действительности, Казанова был одарен в то же время необыкновенным воображением. Никакая память, даже его память, не в силах удержать с такой ясностью неисчислимые подробности. Изображая их с такой зрительной правдой и такой живой осязательностью, он, несомненно, испытывал прилив подлинного вдохновения. И это вдохновение - чисто писательское творчество. Стоит оценить эту огромную работу воссоздания людей, обществ, происшествий, мыслей, чувств, разговоров, чтобы признать Казанову замечательным писателем. Необыкновенный человек в нем не должен заслонить собой превосходного писателя. Разумеется, Казанова жил не для того, чтобы написать свои мемуары. Верно и то, что он писал только, чтобы еще раз пережить в воображении свою чудесную жизнь. Но ее стоило прожить, хотя бы затем, чтобы написать эту чудесную книгу.    Казанова любил поэзию, литературу, общество образованных людей. Он мог бы достигнуть некоторых ступеней в духовной карьере, если бы пожелал соединить свою судьбу с судьбой епископа, который получил кафедру в Калабрии "милостью Божьей, святого престола и моей матери". Но "без хорошей библиотеки, без избранного общества, без благородного соревнования, без литературной переписки разве мог я, имея восемнадцать лет, остаться в такой стране". Когда в Константинополе мудрый и богатый Юсуф Али, умевший рассуждать так, что "это напоминало Платона", предложил Казанове выдать за него свою дочь, если он перейдет в магометанство, Казанова ответил отказом. "Меня влекло желание сделаться известным среди цивилизованных народов в каком-нибудь из искусств или в литературе". Не случайно он кончил свои дни библиотекарем; вкус к библиотекам уживался у этого необыкновенного человека вместе со вкусом к "макаронам, приготовленным хорошим неаполитанским поваром", и к "Олла Подрида, которую едят испанцы". Когда в Цюрихе ему пришла в голову странная фантазия вступить в бенедиктинский монастырь, то случилось это не только потому, что у эйнзидельнского аббата была отличная кухня, но также и потому, что у него была превосходная библиотека. "Мне казалось, что для того, чтобы быть счастливым, довольно хорошей библиотеки". В самый критический момент своей жизни, сейчас же после бегства из Англии, Казанова проводит несколько дней в знаменитой Вольфенбютельской библиотеке. "Я вспоминаю, - говорит он, - эти восемь дней с наслаждением; я провел их, погрузившись в книги и рукописи". Казанова высоко ценит людей, преданных науке или искусствам. И такие люди часто испытывают к нему дружбу и даже уважение. В Риме его постоянное общество составляют известный тогдашний художник Рафаэль Менгс и "отец истории искусства", знаменитый Винкельман. Упражнение ума - его потребность, это его привычка, которая играет роль даже в его любовных приключениях. Женщины, которых он больше всего любил, были умны и обладали литературными вкусами. Анриетта заставляла его "проводить целые часы, слушая ее очаровательные философствования о чувстве". Ее рассуждения были лучше, чем рассуждения Цицерона в Тускуланах. Дюбуа хорошо знала английскую литературу. "Я вижу, что вы много читали!" - "Это мое главное занятие, без чтения жизнь показалась бы мне несносной". И дальше про нее: "Она любила Локка". Сердце Клементины из Сант Анджело Казанова покорил тем, что подарил ей целую библиотеку.    Сам Казанова читал чрезвычайно много и чрезвычайно много знал. "Это какой-то кладезь познания", - говорит о нем де Линь. В другом месте он говорит еще: "Казанова - это несравненный ум, каждое его слово - образ и каждая его мысль - целая книга". Казанова читает все, но больше всего он читает своего обожаемого Ариосто. "С шестнадцати лет у меня не было ни одного года, когда я не перечитывал бы Ариосто два или три раза". За это Ариосто вывел его из тюрьмы. Когда Казанова решил бежать и все было готово, оставалось назначить только день, он решил гадать по книге. Он взял тогда, конечно, "Orlando Furioso"17. Ему вышла девятая песня, седьмая страница и первый стих: Tra il fin d'ottobre e il capo di novembre18.    "Что странного в этом обстоятельстве, - пишет Казанова, - это то, что между концом октября и началом ноября есть только минута полночи и как раз, когда било полночь 31 октября, я вышел из моей тюрьмы..." Казанова почитал и других старых итальянских поэтов: о Данте он всегда говорит с уважением, о Петрарке - с большой нежностью. Проезжая Воклюз, он стремится увидеть источник Лауры, и эти воды, "chiare fresche e dolci acque"19 вызывают на его глазах слезы умиления.    Когда "мессерэ гранде" явился, чтобы арестовать Казанову, он описал все его бумаги и книги. В числе этих книг были Ариосто, Петрарка, Гораций, Аретин, разные эротические трактаты и, кроме всего этого, большое число сочинений по магии. "Знавшие, что у меня есть эти книги, считали меня великим магом, и мне это не было неприятно". Магом и каббалистом Казанова слыл всю свою жизнь. Бывали минуты, когда он сам был готов поверить в действительность произносимых им заклинаний. В Чезене гроза застала его в магическом кругу, и он не смел выйти из него в суеверном убеждении, что молния поразит его, как только он переступит линию, проведенную им же самим ради забавы.    Каббалистика была для Казановы самым важным источником существования. Если он сам готов был немного поверить в нее, то удивительно ли, что нашлись люди - Брагадин в Венеции, маркиза д'Юрфе в Париже, негоциант в Голландии, - которые без рассуждений верили в магические знания Казановы. Рассказы венецианского авантюриста о его влиянии на Брагадина и на д'Юрфе могли бы показаться неправдоподобными, но их подтверждают исторические документы. Сохранились доносы, которые писал некий Мануцци, шпион венецианской государственной инквизиции. "Половина Венеции знает, что его (т. е. Казанову) содержит Брагадин, так как думает, что через него явится ангел света... Удивительно, что такое высокое лицо, как Брагадин, допустил себя обмануть такому мошеннику". Об отношениях Казановы и старой маркизы д'Юрфе свидетельствуют мемуары де Креки. "Она попала в конце концов в руки итальянского шарлатана, который был настолько тонок, что не требовал с нее денег, но только драгоценные камни для составления из них фигур созвездий. Он сумел внушить этой ученой женщине, что она станет беременной в возрасте шестидесяти трех лет от влияния звезд и каббалистического гения и что затем она умрет, прежде чем родит, но потом воскреснет в виде взрослой девушки, ровно через шестьдесят четыре дня, ни больше ни меньше..." В этой выдержке есть лишь малое расхождение с рассказом самого Казановы.    Казанова рассказывает свои обманы с таким удовольствием, что, думается, им руководила здесь не одна только выгода. Его занимала театральная обстановка магических операций, их комическая важность, их безудержная фантастичность. "Театр был для меня потребностью", - говорит Казанова. Но какие сценические вымыслы, будь они даже вымыслами Карло Гоцци, могли бы превзойти в своей забавности чудеса лаборатории маркизы д'Юрфе и нелепый церемониал магических сеансов? Мемуары де Креки подтверждают, что Казанова никогда не брал у старой д'Юрфе деньги, а только драгоценные камни и богатые подарки. Это не уменьшает его вины, но не об его провинностях перед уголовным судом здесь идет речь. В этой черте есть действительно "тонкость", тот "высший полет" обмана, который доставляет помимо выгоды еще некоторое эстетическое удовольствие. И не доставляет ли такой обман некоторого удовольствия самой "жертве"? Маркиза д'Юрфе была женщиной умной, может быть, ей не так уж трудно было бы разгадать Казанову, но, может быть, ей вовсе не хотелось его разгадывать. С верой в каббалистику были соединены последние радости ее жизни, а кто откажется от последних радостей, достающихся даже ценой обмана?    "Тонкость" Казановы видна и в другом его способе наживы. Казанова любил азартную игру; один раз он провел за картами, не вставая с места, сорок два часа. Он много выигрывал, много проигрывал, но больше все-таки выигрывал. Он хорошо знал игру, он знал также искусство помогать слепой фортуне, хотя и не любил прибегать к нему. Только крайность заставляла его играть нечестно. В большинстве случаев он играл на счастье и увлекался только такой игрой. Когда же карты были нужны ему как средство для поправления ресурсов, он бросал игру и входил, скрепя сердце, в сделку с заведомыми и опытными шулерами. Он участвовал в банке известной долей и получал верную прибыль. Нет людей, по его мнению, более аккуратных в денежных расчетах, чем шулера.    "Он был слишком порядочен, чтобы плутовать, - говорит про него де Линь, - но он был не прочь от союза с одним замечательным плутом, которого я видел в Дуксе шесть лет тому назад, когда он приехал навестить Казанову. Их разговоры и рассказы о том, что с ними случилось за это время, были курьезнейшей вещью в мире. Его звали Лакруа или, по-итальянски, Кроче"... Это тот самый Кроче, который, несмотря на свое искусство, проигрался до нитки в Аахене и принужден был бежать, оставив на руках Казановы несчастную Шарлотту. "Он обнял меня со слезами на глазах и ушел. Он ушел без белья, без верхней одежды, в шелковых чулках и с тростью в руке, точно на прогулку, а он собирался направиться в Варшаву. Таким был мой Кроче!"    Казанова много писал. Кроме мемуаров, он писал памфлеты, исторические сочинения, энциклопедию сыров, работу об удвоении куба. Писал он только тогда, когда был свободен от других занятий. Мемуары написаны им в старости, защита Венеции от нападок одного французского писателя была начата, когда он сидел в барселонской тюрьме. Ни литература, ни каббалистика, ни игра не были главным делом его жизни. Уже под старость, находясь в Лондоне, он сказал одной даме: "Я распутник по профессии, вы приобрели сегодня дурное знакомство". В предисловии он говорит: "Главнейшим делом моей жизни были чувственные наслаждения, более важного дела я не знал никогда".    Другими авантюристами руководила жажда наживы, их привлекала слава. Для Казановы и деньги и известность были лишь средством. Целью его была любовь. Женщины наполняли его жизнь, и женщины составляют предмет всех его рассказов. В 1759 году Казанова находится в Голландии. Он богат, уважаем, перед ним легкий путь к спокойному и прочному благосостоянию. Но ничто не может его удержать. Встречи, новые встречи волнуют его воображение. Он ищет этих встреч всюду: на придворном балу, на улице, в гостинице, в театре, в притоне. Он колесит из города в город без всякого расчета и плана. Его маршрут решается парой красивых глаз, остановившихся на нем на секунду больше, чем это нужно. И ради пары красивых глаз он способен переодеться гостиничным слугой, давать пиры, играть "Шотландку" Вольтера и поселиться надолго в крохотном швейцарском городке. В короткое время он успевает любить аристократку из высшего общества, дочерей трактирщика, монахиню из захолустного монастыря, ученую девицу, искусную в теологических диспутах, прислужниц в бернских купальнях, прелестную и серьезную Дюбуа, какую-то отчаянно безобразную актрису и, наконец, даже ее горбатую подругу. Он соблазняет всех и, иногда кажется, сам не видит кого. У него только одно правило: двух женщин гораздо легче соблазнить вместе, чем порознь; только этого правила он и держится во всех своих приключениях.    "Любовь - это только любопытство" - вот фраза, которая часто встречается в мемуарах Казановы. Неутомимое любопытство было настоящей страстью этого человека Возрождения, заблудившегося среди нелюбопытного, скептического и рассудительного XVIII века. Казанова не был банальным любимцем женщин, как какой-нибудь Кроче. Он мог бы смело сказать, что все его любовные авантюры - дело его собственных рук. В любви он не был счастливым баловнем, случайным дилетантом. К сближению с женщинами он относился так, как серьезный и прилежный художник относится к своему искусству. Мудрено ли, что ему удавалось достигнуть иногда высокого совершенства.    Ибо не всегда Казанова был погружен в торопливый и неразборчивый разврат. Такие периоды случались у него лишь тогда, когда ему хотелось заглушить воспоминания только что прошедшей большой любви и вечную жажду новой. Среди бесчисленных женщин, упоминаемых этим "распутником по профессии", есть несколько, оставивших глубокий след в его душе. Их память для него священна. Им посвящены лучшие страницы мемуаров. Рассказывая о них, Казанова удерживается от своих обычных непозволительно непристойных подробностей. Их образы становятся для читателей этой книги так же близки и живы, как образ самого венецианского авантюриста.    Первая любовь Казановы была в духе мирной венецианской новеллы. Ему было шестнадцать лет, и он любил Нанетту и Мартон, двух племянниц доброй синьоры Орио. "Эта любовь, которая была моей первой, не научила меня ничему в школе жизни, так как она была совершенно счастливой, и никакие расчеты или заботы не нарушали ее. Часто мы все трое чувствовали потребность обратить наши души к божественному провидению, чтобы поблагодарить его за явное покровительство, с каким оно удаляло от нас все случайности, которые могли нарушить наши мирные радости..."    Легкий оттенок элегии появляется в его второй любви. Быть может, это оттого, что она протекает в Риме и что смутное раздумье заключено в вечной зелени садов Людовизи и Альдобрандини, где Казанова любил Лукрецию. "О, какие нежные воспоминания соединены для меня с этими местами!.." - "Посмотри, посмотри, - сказала мне Лукреция, - разве не говорила я тебе, что наши добрые гении оберегают нас. Ах, как она на нас глядит! Ее взгляд хочет нас успокоить. Посмотри, какой маленький дьявол, это самое таинственное, что есть в природе. Полюбуйся же на нее, наверное, это твой или мой добрый гений". - "Я подумал, что она бредит". "О чем ты говоришь, я тебя не понимаю, на что надо мне посмотреть?" - "Разве ты не видишь красивую змейку с блестящей кожей, которая подняла голову и точно поклоняется нам?" - "Я взглянул туда, куда она показывала, и увидел змею переливающихся цветов, длиною в локоть, которая действительно нас рассматривала!"    На пути из Рима, в Анконе, Казанова встретился с певицей Терезой, переодетой кастратом. В этой странной девушке было благородство, был ясный ум, было нечто, внушавшее уважение. Она заставила Казанову испытать момент чистоты и желание никогда больше с ней не расставаться. Никогда Казанова не думал так серьезно о женитьбе, как в эту ночь в маленькой гостинице в Синигальи. Непредвиденная разлука не изменила его решения. Понадобился весь жизненный опыт Терезы, чтобы убедить его в невозможности этого для них обоих. "Это было первый раз в моей жизни, что мне пришлось задуматься, прежде чем решиться на что-либо". Они расстались и встретились через семнадцать лет во Флоренции. Вместе с Терезой был молодой человек, Чезарино, как две капли воды похожий на портрет Казановы в молодости. Пораженный этой встречей Гуго фон Гофмансталь написал пьесу "Авантюрист и певица".    Во время пребывания на Корфу Казанова испытал любовь, напоминающую своей сложностью и мучительностью темы современных романов. Долгая история этой любви драматична, ей принадлежат одни из самых сильных страниц во всей книге. Много лет спустя воспоминание о патрицианке заставляет Казанову воскликнуть: "Что такое любовь? Это род безумия, над которым разум не имеет никакой власти. Это болезнь, которой человек подвержен во всяком возрасте и которая неизлечима, когда она поражает старика. О любовь, существо и чувство неопределимое! Бог природы, твоя горечь сладостна, твоя горечь жестока..."    Никакая другая женщина не вызывает в душе Казановы таких нежных воспоминаний, как Анриетта, таинственная Анриетта, которую он встретил в обществе венгерского офицера в Чезене. Три месяца, которые он прожил с ней в Парме, были счастливейшим временем его жизни. "Кто думает, что женщина не может наполнить все часы и мгновения дня, тот думает так оттого, что не знал никогда Анриетты... Мы любили друг друга со всей силой, на какую были только способны, мы совершенно довольствовались друг другом, мы целиком жили в нашей любви". Казанова обожал эту женщину, у которой на лице "была легкая тень какой-то печали". Он восхищается в ней всем - ее умом, ее воспитанием, ее умением одеваться. При одном случае она показала, что умеет превосходно играть на виолончели. Казанова был растроган, потрясен этим новым талантом своей Анриетты. "Я убежал в сад и там плакал, ибо никто не мог меня видеть. Но кто же эта несравненная Анриетта, повторял я с умиленной душой, откуда это сокровище, которым я теперь владею?.."    Пришла разлука. Казанова провожал Анриетту до Женевы, где остался один. "Я мог выехать из Женевы только на другой день и провел в той же гостинице один из самых печальных дней моей жизни. На одном из стекол я увидал слова, которые она писала подаренным мною бриллиантом: "Ты забудешь также и Анриетту". Это пророчество не могло меня утешить, но какой смысл придавала она слову забыть?.. Нет, я не забыл ее, ибо теперь, с головой, покрытой седыми волосами, я вспоминаю ее, и это воспоминание служит чистой отрадой для моего сердца. Когда я думаю, что в старости моей я счастлив только воспоминаниями, я нахожу, что все-таки моя жизнь была скорее счастлива, чем несчастна. Я благодарю Бога, первую причину всего, и радуюсь сознанию, что жизнь есть благо".    20 августа 1760 года Казанова был снова в Женеве, проездом, и остановился в той же самой гостинице "Весы". "Я подошел случайно к окну и вдруг заметил на четырехугольнике стекла слова, написанные алмазом: "Ты забудешь Анриетту". Вспомнив в одно мгновение, что Анриетта написала эти слова тринадцать лет тому назад, я почувствовал, как волосы шевелятся у меня на голове. В этой комнате мы жили, когда она рассталась со мной, чтобы вернуться во Францию. Подавленный, я бросился в кресло и стал думать. Благородная и нежная Анриетта, которую я так когда-то любил, где она теперь? Я ничего о ней не знал и ничего не пытался узнать. Сравнивая себя с собой прежним, я был принужден признать себя менее достойным ее, чем когда-то. Я еще мог любить, но у меня не было прежней нежности, ни чувств, которые оправдывают грех, ни сдержанности в образе жизни, ни известной честности, наконец, которая бывает иногда в самых наших слабостях. Но что было страшнее всего, это то, что во мне не было прежних сил".    Случай, заставивший Казанову вспомнить про Анриетту и про дни молодости, произошел с ним как раз после разлуки с Дюбуа, которая была одной из его последних больших привязанностей. После этого случая он начал чувствовать свое одиночество. Его душевное состояние видно из размышлений по поводу Розалии, которую он подобрал в одном из марсельских притонов. "Я старался привязать к себе эту молодую особу, надеясь, что она останется со мной до конца дней и что, живя с ней в согласии, я не почувствую больше необходимости скитаться от одной любви к другой". Но, конечно, и Розалия покинула его, и его скитания начались снова.    Вместо преданной любовницы Казанова встретил Ла Кортичелли. Эта маленькая танцовщица заставила его испытать ревность и горечь обмана. Она была из Болоньи и "только и делала, что смеялась". Она причинила Казанове много бед всякого рода. Она смеялась над ним, интриговала против него и изменяла ему при каждом удобном случае. Но напрасно Казанова старается снять с себя подозрение, что, несмотря на все это, он продолжал быть влюбленным в Ла Кортичелли. Самый тон его рассказов выдает, что никогда, даже в минуту их окончательного разрыва, эта "сумасбродка" не была безразличной для сердца начинавшего стареть авантюриста.    Последний расцвет Казановы был в Милане. Он был тогда все еще великолепен. "Моя роскошь была ослепительна. Мои кольца, мои табакерки, мои часы и цепи, осыпанные бриллиантами, мой орденский крест из алмазов и рубинов, который я носил на шее на широкой пунцовой ленте, - все это придавало мне вид вельможи". Около Милана Казанова встретил Клементину, "достойную глубокого уважения и самой чистой любви". Вспоминая дни, проведенные с ней, он говорит: "Я любил, я был любим и был здоров, и у меня были деньги, которые я бросал для удовольствия их тратить, я был счастлив. Я любил повторять себе это и смеялся над глупыми моралистами, которые уверяют, что на земле нет настоящего счастья. И как раз эти слова, "на земле", возбуждали мою веселость, как будто оно может быть где-нибудь еще!.. Да, мрачные и недальновидные моралисты, на земле есть счастье, много счастья, и у каждого оно свое. Оно не вечно, нет, оно проходит, приходит и снова проходит... и, быть может, сумма страданий, как последствие нашей духовной и физической слабости, превосходит сумму счастья для всякого из нас. Может быть, так, но это не значит, что нет счастья, большого счастья. Если бы счастья не было на земле, творение было бы чудовищно и был бы прав Вольтер, назвавший нашу планету клоакой вселенной - плохой каламбур, который выражает нелепость или не выражает ничего, кроме прилива писательской желчи. Есть счастье, есть много счастья, так повторяю я еще и теперь, когда знаю его лишь по воспоминаниям".    При разлуке Клементина рыдала и была в беспамятстве. Чувствовал ли тогда Казанова, что, прощаясь с ней, он прощается со своим последним счастьем. Тревога растет в нем, он не встречает больше ни новой Терезы, ни новой Анриетты, ни новой Дюбуа. При расставании с венецианской Марколиной, взятой им мимоходом почти что с улицы, он испытывает небывалые переживания. "Я не могу и отказываюсь передать страдание, которое причинил мне ее отъезд. Еще накануне я был рад этой разлуке по многим причинам. В минуту отъезда я почувствовал, что мое желание освободиться от Марколины слабеет. Но когда я остался один - какая пустота, какое отчаяние!.. Поверхностный читатель, пожалуй, не поверит, когда я скажу, что остался стоять без движения, охваченный тоской и в таком забвении всего, что не знал, как найти дорогу. Я вскочил на лошадь и, шпоря ее изо всех сил, предался дороге с отчаянным решением загнать лошадь или сломать себе шею. Таким образом я сделал восемнадцать лье в пять часов". И затем Лондон. "Какое одиночество, какая затерянность... Лондон - это самое последнее место на земле, где можно жить, когда невесело на душе". За все свое пребывание там Казанова не встретил любимой женщины-друга. Вместо того он встретил одну из самых опаснейших хищниц, которые только были в Лондоне, богатом в то время такими "роковыми" женщинами. Француженке из Безансона, носившей фамилию Шарпильон, суждено было сделаться злейшим врагом Казановы. "Итак, в Лондоне, nel mezzo del cammin di nostra vita20, как сказал старый Данте, любовь самым наглым образом насмеялась надо мной". Какая необыкновенная и дикая была эта любовь! Эту женщину, "в чьем лице, возвещавшем одну искренность, одну чистоту, природа налгала самым бесстыдным образом", Казанова полюбил с первого взгляда. Она состояла из хитрости, каприза, холодного расчета и легкомыслия, смешанных самым удивительным образом. Она разорила его до нитки и довела до тюрьмы. Однажды она чуть не задушила его, другой раз Казанова нанес ей тяжкие побои. В Ричмонде, в парке, он бросился на нее с кинжалом. В промежутках между этим они друзья и враги, все вместе. Но вот последнее унижение: Казанова застает ее на свидании с молодым парикмахером. В совершенном исступлении он крушит все, что попадается ему под руку. Шарпильон едва успевает спастись. Потом она больна. Казанове сообщают, что она при смерти. "Тогда я был охвачен ужасным желанием покончить с собой. Я пришел к себе и сделал завещание в пользу Брагадина. Затем я взял пистолет и направился к Темзе с твердым намерением раздробить себе череп на парапете моста". Встреча с неким Эдгаром спасла ему жизнь. Как всегда повинуясь судьбе, Казанова пошел за ним, и эта ночь кончилась оргией. А на другой день он встретил Шарпильон на балу среди танцующих. "Волосы зашевелились у меня на голове, и я почувствовал ужасную боль в ногах. Эдгар рассказывал мне потом, что при виде моей бледности он подумал, что я сейчас упаду в эпилептическом припадке. Во мгновение ока я растолкал зрителей и направился прямо к ней. Я стал ей что-то говорить, что - я не помню. Она убежала в страхе". Это было последним свиданием Казановы с Ла Шарпильон.    Таковы были любви авантюриста и распутника Казановы. Но кто осмелится сказать, что во всех его отношениях с женщинами не было ничего, кроме развращенности? "Я распутник по профессии" - так сказал он в бытность свою в Лондоне, после трагической любовной неудачи. Как невеликодушно с нашей стороны было бы принять за окончательную истину это горькое признание! В начале 1769 года Казанова, измученный тюрьмой и опасностями всякого рода, возвращался из Испании. На юге Франции, в Эксе, он слег и несколько дней был тяжко болен. Его выходила своими заботами неведомо откуда взявшаяся сиделка. Уже когда он уехал из Экса, он узнал, что эту женщину послала к нему Анриетта, его несравненная Анриетта, ныне владелица соседнего с городом поместья. Она писала ему: "Как я счастлива, когда думаю, что могла помочь вашему выздоровлению, поместив около вас преданную мне сиделку... Мы сильно постарели за эти двадцать пять лет, но поверите ли вы, что, несмотря на это и, может быть, именно от этого, я все-таки люблю вас..."    Но не вымысел ли это письмо и вся эта романтическая, трогательная встреча? Нет, Казанова и на этот раз писал правду. Самым замечательным из открытий, сделанных Симонсом в архивах замка Дукс, были письма Анриетты. "Я нашел, - пишет он, - большое число их, некоторые подписанные полным именем Анриетта де Шнетцман, и я склонен думать, что она пережила Казанову, ибо одно письмо помечено: Байрейт 1798 год, год смерти Казановы". К этому Симонс прибавляет: "Казанове было двадцать три года, когда он встретил Анриетту, и вот ей семьдесят три года, и она пишет ему так, будто протекшие пятьдесят лет стерлись с ее верной памяти".    Такую глубокую привязанность и любовь без конца умел внушать этот человек, смутивший своими мемуарами столько лицемерных моралистов. Анриетта была верна ему, но не был ли и он верен памяти всех женщин, которых любил, не с полной ли искренностью написал он следующие строки: "Расставаясь с женщинами, которых я более других любил, я часто испытывал, как сжимается сердце, и меня тяготило чувство тайной печали, мысль о том, что такое драгоценное благо уходит от меня. Я не решусь сказать, что какая-нибудь из них могла бы навсегда удержать меня, но я всем сердцем уверен, что готов был навсегда сохранить многих из них. Быть может, я представляю феномен человека, глубоко постоянного среди бесчисленных измен и равно готового удержать ту, которая ему принадлежит, и преследовать ту, которая его манит".    Женщины, которые любили Казанову, соединяли свою любовь к нему с какой-то всепрощающей и чудесно-легкой дружбой. Мы знаем это не только по его рассказам: читая мемуары, мы сами начинаем испытывать к нему то же чувство. При жизни у Казановы было немало друзей. Почтенная синьора Манцони, в Венеции, верно хранила его "архив" и ласковым смехом отзывалась на все авантюры его молодости. Семья Сильвии Балетти нашла в нем благородного и преданного друга, почти родного. Итальянские актеры, все это живописное племя Арлекинов, Скарамушей и Коломбин, рассеянное по городам Европы, - всегда свои и близкие люди для Казановы. Они оказывают ему тысячи услуг в Штуттгарте, в Варшаве, в Мадриде, и, когда приходит случай, он щедро отплачивает им, как было в Аугсбурге. Но не одни только актеры; скитаясь по Европе, Казанова всюду находил людей, умевших понять и оценить его. В несколько дней он создавал отношения, которые тянулись потом через всю жизнь и оставили связки дружеской переписки. И все-таки, наверно, у Казановы при жизни не было столько друзей, сколько доставили ему мемуары, напечатанные через двадцать пять лет после его смерти.    При чтении их нельзя не чувствовать симпатии к этому человеку. Иногда он восхищает, иногда глубоко интересует, иногда как-то бесконечно развлекает, иногда трогает, но никогда его рассказы не оставляют за собой равнодушия. Для того, кто ждет от авантюриста каких-либо необыкновенных авантюр, его рассказы не будут занимательны. Ибо, в конце концов, главное "приключение" Казановы - это его положение в жизни, его особенный поворот, его, если можно так выразиться, жизненная походка.    Чего только нельзя простить этому человеку! Смущают его способы наживы? Но вот что говорит он сам: "Я считал бы себя виновным, если бы теперь был богат. У меня же нет ничего, и это меня утешает. То были деньги, предназначенные для удовольствий, и я не изменил их предназначения тем, что обратил их на мои удовольствия". Он продал за тысячу золотых какому-то чудаку кусочек старой кожи, убедив его, что это ножны от того самого меча, которым Петр отсек ухо Малху. Но ведь этот курьезный коллекционер и до конца своих дней ценил его больше, чем самый чистый бриллиант. "Умерев с этой уверенностью, он умер богатым, я же умру нищим. Пускай читатель рассудит, кто из нас совершил более выгодную сделку".    Всякий, кто захочет строго судить Казанову, непременно попадет в положение аугсбургского бургомистра. Этот бургомистр прислал ему приказание явиться в присутственное место. Там произошел следующий диалог: "Вы называетесь Казанова и вовсе не де Сейнгальт; на каком основании вы присвоили себе это второе имя?" - "Я принимаю это имя или, вернее, я принял его потому, что оно мое. Оно принадлежит мне так законно, что, если бы кто-нибудь осмелился его носить, я стал бы протестовать всеми путями и средствами". - "Каким же образом это имя принадлежит вам?" - "Таким, что я его автор, что не мешает мне быть также и Казановой". - "Милостивый государь, или то или другое. У вас не может быть двух имен". - "У испанцев и португальцев их часто бывает полдюжины". - "Но вы не испанец и не португалец, вы - итальянец. И потом, как это можно быть автором имени?" - "Нет ничего на свете проще и легче". - "Объясните". - "Альфавит есть общая собственность, это неоспоримо. Я беру десять букв и располагаю их так, что получается слово Сейнгальт. Это слово мне нравится, и я беру его для своего имени с твердым убеждением, что так как никто его не носил до меня, то никто и не имеет права его у меня оспаривать или носить без моего согласия". Бургомистру оставалось только улыбнуться и пригласить Казанову де Сейнгальт к себе обедать.    Мемуары Казановы обрываются на 1774 году, и о последнем времени его жизни известно только из его писем и из воспоминаний принца де Линь.    "Мой племянник, граф Вальдштейн, - рассказывает де Линь, - заинтересовался им у венецианского посланника в Париже, где они вместе обедали. Так как он делал вид, что верит в магию и имеет с ней дело, то он завел разговор о клавикуле Соломона и проч. и проч.". - "Нашли кому рассказывать это, - отвечает Казанова. - Che bella cosa, cospetto!21 Я все это давно знаю". - "В таком случае, - говорит Вальдштейн, - едем со мной в Богемию, я уезжаю завтра". У Казановы на исходе все: деньги, путешествие, авантюры, он согласен, и вот он библиотекарем у одного из потомков великого Валленштейна. В этом звании он проводит четырнадцать последних лет своей жизни в замке Дукс в Богемии...    Эти годы Казанова писал свои мемуары и, только когда писал, не чувствовал себя несчастным. Сколько огорчений и старческих беспомощных обид! "Не было дня, - рассказывает де Линь, - чтобы он не затевал ссоры из-за кофе, из-за молока, из-за блюда макарон. Повар не дал ему поленты, кучер, возивший его ко мне, оказался плохим, собаки лаяли всю ночь, наехали гости, и ему пришлось обедать за маленьким столом, охотничий рог оглушил его резкими и фальшивыми звуками, священник надоел ему своими обращениями на путь истинный, граф не поздоровался с ним первый, ему нарочно подали слишком горячий суп, лакей заставил его ждать, подавая ему пить, его не представили важному лицу, которое приехало посмотреть на копье, пронзившее великого Валленштейна..." Кроме того, над ним смеялись. "Он говорит по-немецки - никто не понимает, и все смеются. Он показывает свои французские стихи, - над ним смеются. Он жестикулирует, декламируя по-итальянски, - опять все смеются. Он делает, входя в комнату, реверанс, которому его научил шестьдесят лет тому назад знаменитый тогда Марсель, - все смеются. Он исполняет свое па в менуэте - все смеются. Он надевает белое перо, он одевается в раззолоченный шелк и черный бархат, он носит подвязки со стразовыми пряжками и шелковые чулки, и снова все смеются над ним. "Cospetto!22 - кричит он, - мерзавцы, вы все якобинцы, вы не уважаете графа, и граф, позволяя вам смеяться, не уважает меня".    Доходит до того, что Казанова решается бежать. Он запасается рекомендательными письмами и тайком уезжает в Веймар. Герцог принимает его ласково, но, увы, место занято. Все милости Веймарского двора обращены на некоего Гете, и для Казановы де Сейнгальт не остается ничего. Разочарованный Казанова возвращается в Дукс. "Еще пять лет он проводит здесь, волнуясь, обижаясь и оплакивая завоевание Бонапартом своей неблагодарной родины. Он рассказывает нам о Камбрейской лиге, о славе своей древней и великолепной Венеции, которая боролась одна против Европы и Азии. Аппетит его уменьшается с каждым днем, и он довольно мало привязан к жизни. Он кончает ее благородно перед Богом и перед людьми". Он кончил свою жизнь, прибавим, по слову Петрарки, стоящему в начале мемуаров: Con le ginocchie della mente inchine.23    Для нас его книга драгоценна, ибо пробуждает в нас то "сочувствие", которое является целью всякого художественного произведения. Эту жизнь и судьбу мы переживаем со всем цветом и всей звучностью, вложенными в рассказ старого авантюриста. Во всех его приключениях нет ничего необыкновенного, кроме необыкновенности питавшего его внутреннего жара. По существу же все просто и человечно у Казановы, все лежит в кругу наших мыслей и чувств. И в истории его жизни мы часто узнаем страницы своей истории, вечной истории человеческой жизни.   

ПУТЬК ФЛОРЕНЦИИ

  

ЦЕРКОВЬ НА АРЕНЕ

   В старинном и хмуром городе Падуе есть два величайших памятника светлой поры итальянского искусства. Это - фрески Мантеньи в церкви Эремитани и фрески Джотто в небольшой церковке, расположенной на месте арены древнего амфитеатра. Каждый, кто едет в Италию и, следовательно, любит искусство (кто не любит искусства, тому нечего делать в Италии), обязан видеть эти фрески, особенно фрески Джотто. Итальянская живопись родилась от Джотто. Но представление о Джотто остается неполным при знакомстве с немногочисленными его произведениями, хранящимися в различных галереях. Мало помогают и его фрески в церкви Санта Кроче во Флоренции, почти сплошь перерисованные слишком усердными реставраторами. И даже храм св. Франциска в Ассизи не вполне раскрывает для нас художественную личность отца итальянской живописи. Этот храм, переполненный живописью в духе Джотто, незаменим для понимания общего духа искусства того времени. Но художественный облик Джотто ускользает там и теряется среди подражавших ему мастеров. Ученые недаром до сих пор не могут прийти к соглашению, что именно из тех фресок надлежит считать работой самого Джотто и что - работой его учеников. Лишь роспись падуанской церкви на Арене или, как ее называют по имени основателя, Капеллы дельи Скровеньи, не возбуждает никаких сомнений. Она является чистым и совершенным созданием Джотто, плодом зрелости, достигнутой гениальным художником в первом десятилетии XIV века. Она дошла до нас в хорошем состоянии, ее почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства.    Входящий в церковь на Арене бывает прежде всего поражен стройностью и цельностью общего впечатления. Художник, который здесь работал, умел подчинить все частности своей главной задаче. Роспись церковных стен строго выдержана им в светлых и легких тонах, выдвинутых проходящим сквозь все изображения ковровым синим фоном. Отношение между цветом этого фона и красками выделяющихся на нем фигур придает всем сценам удачную силуэтность: они скользят вдоль стены и не тяжелят ее. Джотто выказал в этом свой глубокий архитектурный инстинкт. И еще более удивительно сказалось его чувство меры в размещении фресок. Они расположены на продольных стенах в три горизонтальных ряда, и каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен. Казалось бы, при таком делении должно получиться утомительное впечатление клеток. Но этого нет. Джотто удалось найти необыкновенно счастливую пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Посетитель церкви никогда не видит нескольких "клеток". Перед ним или общая поверхность стены, в которой мягко сливается все деление, или только та сцена, на которой остановилось его внимание. И когда он рассматривает одну из этих фресковых картин, он едва ли отдает себе отчет в действительных размерах изображенных на них фигур. В его представлении, благодаря искусству Джотто, каждая такая сцена вырастает до монументального впечатления целой стены.    Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как эта черта свойственна скорее искусству не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения. Такое искусство мы называем классическим, и это наименование, привычное для определения живописи Рафаэля в Станцах Ватикана, показалось бы странным в применении к росписи церкви на Арене. Однако дальнейшее изучение фресок Джотто неизбежно приводит к признанию в его искусстве множества черт, которые мы объединяем понятием классического. Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатым развитием стиля. Художник окончательно нашел тот язык, на котором он мог высказаться с полной свободой. Он говорит на нем все, что желает, и его замыслы нигде не вступают в спор с исполнением. Это только для нашего глаза, воспитанного на иных живописных стилях, формы Джотто кажутся наивными, "примитивными". Примитивизм бывает там, где художник не в состоянии воплотить своих замыслов, где он только намечает свои задачи, не будучи в состоянии их решить. У Джотто этого нет, его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов. Она не оставляет места для второго Джотто, который явился бы прямым продолжателем первого. Только совсем новая эпоха, преисполненная совсем новыми своими задачами, могла выдвинуть своего "нового Джотто", не ученика и не продолжателя Джотто, но перевоплощение его художественного гения.    В действительности оно так и было. Живопись XIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризировала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с новыми гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее звено непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, - одной школы, одной эпохи. Целый ряд насильственных выводов устраняется, когда мы начинаем признавать самостоятельное значение трех великих эпох итальянского Возрождения, - треченто, кватроченто и чинквеченто, соответствующих приблизительно XIV, XV и XVI столетиям. Тогда становится понятно, что живопись Джотто, представляющая высшее художественное выражение треченто, не является ни детским лепетом, ни неумелым опытом. Но тогда, в свою очередь, напрасными покажутся всякие упреки в манерности, обращенные к такому сложному мастеру чинквеченто, как Корреджио, например, со стороны поклонников ранних прерафаэлитов.    Что понятие об эпохах не есть произвольная и ненужная выдумка, в этом убеждают фрески Джотто. В них дан закон для живописи треченто, которая во всем исходит от Джотто. Стоит сравнить эти фрески или фрески любого из "джоттесков" с циклами, написанными художниками XV века, положим Беноццо Гоццоли или Гирляндайо, чтобы сразу увидеть бесчисленные различия между искусством треченто и искусством кватроченто. Фрески падуанского цикла свидетельствуют о глубокой человечности искусства треченто. Художники XV века не любили упускать ничего из открывшегося им зрелища мира. Их равно привлекали люди, пейзажи, подробности жизни, подробности природы, формы живых существ, скал, деревьев, узоры трав и вышитые узоры на платьях флорентийских женщин. В эпоху Джотто время еще не пришло для безмерного, как мир, любопытства. Джотто заботился только о главном, и это главное для него человек, - живописное воплощение связи между его душой и его телом. Фигуры Джотто одеты со всевозможной простотой, на них нет никаких украшений. Вся обстановка их жизни выражена немногими намеками, она не занимала художника. Он был поглощен целиком великой задачей - дать художественное бытие человеку, воплотить в формы многообразные состояния человеческой души. Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески. Он изучал бесчисленные воплощения единой человеческой души в тех формах, которые были назначены идеей и сценарием евангельской легенды.    От этого Джотто так упорно постоянен в главных формах своих персонажей. У всех важные и тяжелые головы с крупными чертами лица, широкими скулами и узкими глазами, посаженные на массивных шеях. У всех сходное строение фигуры, - широкое, крепкое, простоватое, как бы деревенское. Не разнообразие физических типов, не разнообразие одежд различает их между собой. Значение каждой из этих фигур указано только ее местом в евангельской легенде и соответствующим тому ее местом на фреске Джотто. У Джотто был только один герой, который властью искусства должен был принять на себя душевное бремя и телесную оболочку то старого Иоакима, то юной Марии. Когда позднее художники кватроченто брались за такие же задачи изображения человека, они видели в этом повод для удовлетворения их страсти к движению. Душевные движения они выражали движением форм, которое и составляет едва ли не главную прелесть искусства XV века. Но Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах все сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника. В сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление нежной серебряной мелодии достигается не движением процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта, пальмой, выдвинутой из окна. И в сцене Рождества Христова даже полет ангелов не выражает столько умиления, сколько линия спины склонившейся к младенцу Богоматери. Свою любовь к изображению душевных состояний и свое высокое мастерство над позой Джотто обнаруживает особенно в ряде аллегорических фигур, помещенных ниже фресок и олицетворяющих добродетели и пороки. Никогда после не удавалось так сильно, просто и прекрасно нарисовать Гнев, как сделал это Джотто. Для церкви на Арене это качество Джотто было особенным счастьем. На церковных стенах не слишком уместно движение, напоминающее о шумящей вокруг стихии жизни. Богослужение стремится к сохранению позы, символизм церковного обряда удерживается в некоторых положениях, занимаемых священнослужителями, и всякое движение в храме есть только тихий переход от одного такого положения к другому. Живопись Джотто похожа на богослужение.    Искусство треченто после Джотто уклонялось иногда от данного им закона. У некоторых джоттесков встречаются попытки внести в картину движение, у других видно внимание к подробностям жизни, у третьих заметно увлечение пейзажем. Но это всегда сопряжено с ослаблением главного интереса, завещанного Джотто, - интереса к человеку. Даже на самом пороге XV века художникам треченто не удалось приблизиться к достижению тех целей, которые определили путь живописи кватроченто. В Падуе есть хороший пример этого в капелле Сан Джорджио, где ряд фресок написал художник из Вероны, Альтикиери. У Альтикиери было много изобретательности, и он владел большим запасом жизненных наблюдений. Но это не уберегло его живопись от беспокойства, нагроможденности и мелочности, которых нет и следа у Джотто. После этого классического мастера эпохи искусство треченто пришло неизбежно к упадку, история которого легко читается на стенах итальянских церквей XIV века.    Гораздо труднее представить себе путь, которым шло искусство, чтобы прийти к Джотто. Живопись треченто кажется нам каким-то исключением из общего закона художественного развития. Она прямо начинается с классического мастера. Мы знаем ее расцвет и упадок, но мы не знаем ее подготовительного, архаического периода. Признание гениальности Джотто не вполне решает вопрос о происхождении его искусства, и само собой понятно, что этот вопрос сделался темой оживленных научных споров. Он остается спорным, как бы то ни было, и до сих пор. Прежние представления о преемственности между Чимабуэ и Джотто рушились благодаря усилиям научной критики. Недолго продержалась и пришедшая на смену гипотеза о влиянии на Джотто сьенских художников XIII века. В последнее время Беренсон указал на вероятную, хотя и отдаленную связь между Джотто и скульптором Джованни Пизано, перенесшим в Италию многое из прекрасного искусства ваятелей французских готических соборов. Автор выходящего теперь огромного труда "История итальянского искусства", Адольфо Вентури, склоняется к мнению, что Джотто воспитался на работах художников и мозаистов, процветавших в Риме в конце XIII века, главным образом на работах Пьетро Каваллини. Пока о Каваллини известно то немногое, что сейчас это мнение Вентури нельзя считать доказанным. Но если смутным представляется вопрос о художественной науке Джотто, то загадка внутренней сущности его искусства может быть и не так темна. Для понимания того, что питало дух гениального художника, не бесплодным будет изучение времени и среды его великого предшественника в итальянском пантеоне, святого Франциска Ассизского. Глубокие размышления об этом читатель найдет в книге Тодэ, посвященной умбрийскому святому и созданному им духовному обновлению Италии в XIII веке.    Старинное прозвание Джотто "отцом итальянской живописи" остается в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остается достоянием живописцев, хорошо говорит Беренсон. По мнению Беренсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. "Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения".    Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя мало привлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые низкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного неуютного и заваленного католическими реликвиями Сант Антонио. Так бывает нередко в городах северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них почти никогда нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы.    В Падуе хорошо только вечером, - после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи. Город рано пустеет, и под аркадами становится совсем темно, огнями сияет лишь кафе Педрокки, излюбленное здешними студентами, которые гордятся им едва ли не больше, чем своим древним и славным университетом. Когда от главной улицы свернешь вправо вдоль канала, то попадаешь в совершенный мрак, и шаги под аркадами начинают звучать так гулко, что хочется сойти на мостовую. Но вдруг выходишь на площадь, за ней мост, открытое пространство и высокая черная башня на светлом еще небе. Этот зловещий силуэт напоминает о временах великого злодея итальянского средневековья, Эччелино Свирепого. Отсюда можно пройти глухими переулками к старинному собору. Его темная масса с одиноким окном, где светится лампада, кажется колоссальной. Она выражает бесконечную тяжесть, - никаких надежд, никакой жалости. Сколько ночных ужасов должно было селиться вокруг этих стен, пока утро не рассвело на стенах церкви на Арене!   

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ

   Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах "падуанцем". Он не был родом из Падуи, и большая часть его славной деятельности протекла в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые великие произведения. Называя себя падуанцем, он всякий раз воскрешает в памяти фрески в Эремитани, перед которыми мы стоим в долгом и молчаливом созерцании, пораженные величавой поступью создавшего их молодого льва.    Юность Мантеньи напоминает о примечательных днях в истории Падуи. Около половины пятнадцатого века этот город был одним из любимых мест тогдашних просвещенных людей. Здешний университет был знаменит своими гуманистами. И, казалось, возрождение классической древности нигде не возбуждало столько энтузиазма, как в городе, который гордился быть родиной Тита Ливия и в числе своих достопримечательностей насчитывал гробницу Антенора. Окружавшие Падую земли были чрезвычайно богаты остатками классической культуры. Плуг крестьянина и лопата землекопа ежедневно отрывали на берегах Бакильоне и Бренты античные барельефы, медали, фрагменты надписей, обломки капителей. Рвение местных собирателей старины не ограничивалось этим. В соседней Венеции они заводили сношения с корабельщиками, и те привозили им статуи и урны, найденные во время стоянок у диких берегов Далмации или на сожженных солнцем островах Архипелага.    Одним из таких падуанских коллекционеров был учитель Мантеньи, художник Скварчионе. То немногое, что известно о нем, делает его личность легендарной. Вазари рассказывает, будто Скварчионе, не удовлетворенный тем, что могли доставить ему падуанские земли и венецианские корабли, сам предпринимал далекие путешествия на восток. Несомненно одно: Скварчионе был глубоким энтузиастом классической древности. Добытые им сокровища он сделал орудием артистического воспитания целого поколения молодых художников. Слава мастерской Скварчионе была так велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции или Феррары, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и даже Тосканы. Более полутораста художников развивали здесь свое понимание и умение под присмотром старого Скварчионе, впитывая в себя стиль собранных им античных образцов, перенося в живопись их скульптурную твердость очертаний, их одноцветность, их неподвижность, - черты, которые сделались отличительными особенностями этой падуанской школы.    Из документов известно, что Мантенья был уже записан в цех художников, когда ему исполнилось всего десять лет. Это говорит не только об его редких способностях, но также и об удивительном художественном подъеме, который царил тогда в Падуе вокруг многолюдной мастерской Скварчионе. То время в жизни города кажется каким-то пламенным порывом к воскрешению и созданию прекрасного. Не довольствуясь своими художниками, Падуя выписала из Флоренции для украшения храма св. Антония великого скульптора Донателло. Донателло приехал с целым штатом учеников и помощников. Вокруг падуанской святыни закипела работа. Ученики Скварчионе приходили удивляться на приезжих ваятелей, из рук которых мраморные изображения выходили еще более тонкими и трепетно одухотворенными, чем собранные их учителем античные барельефы.    Неутомимая энергия Донателло не могла не заразить падуанскую молодежь благородной верой в себя и стремлением к преодолению всевозможных трудностей. Падуя не могла не поверить в воскресающее искусство, когда на площади перед церковью св. Антония Донателло поставил конную статую Гаттамелаты, достойную быть украшением римского форума.    Но не один Донателло был гостем Падуи. Фра Филиппо Липпи и Паоло Учелло посетили ее около этого же времени, и очень долго в ней жил Якопо Беллини. Этот художник, теперь более известный только как отец Джованни и Джентиле Беллини, был одним из самых плодотворных сеятелей Возрождения. За немногими исключениями его картины не дошли до нас. Но хранящиеся в Британском музее и в Лувре его тетради с рисунками, кстати сказать, великолепно изданные нашим соотечественником г. В. Голубевым, показывают, что Якопо Беллини накопил целый клад художественных образов, которые вошли в искусство его наследников. Любопытна судьба одного из этих альбомов: переходя из рук в руки, он оставался в Венеции, пока не был куплен в XVIII веке каким-то французским собирателем редкостей. Перед революцией он был вместе с прочими вещами коллекции увезен в деревенский замок и пропал бесследно, когда этот замок был сожжен и разграблен восставшими крестьянами. Его нашли лишь немного лет тому назад среди всякой рухляди в деревенском сарае, и отсюда его путь в Лувр был недолгим. Невольно кажется, что эти приключения рисунков Якопо Беллини чем-то похожи на судьбу самого художника. Знакомство с этими его записными книжками убеждает, что то был человек, который много странствовал и видел разнообразные зрелища мира и жизни. Он любил рисовать животных, странные местности, причудливые деревья, группы людей в движении, толпу на городских площадях, лестницы и дворы величественных зданий. Его привлекало все, что обостряет наблюдательность художника и уводит его воображение от форм реальной жизни к тем фантастическим формам, которые ему давно грезились. Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. В наше время Якопо Беллини назвали бы романтиком. Художественная критика установила множество сходственных черт между рисунками Якопо Беллини и живописью Мантеньи, особенно живописью первой поры его жизни. Мантенья не столько следовал за стилем старшего художника, за его пониманием форм и линий, сколько заимствовал у него отдельные темы, положение, позы, подробности, давая им, однако, всегда свое, чисто индивидуальное воплощение. Похоже на то, что Мантенья был не столько учеником Якопо, сколько находился под впечатлением его личности, его рассказов. Это не противоречит историческим сведениям: известно, что Мантенья в ранней молодости женился на дочери Беллини. Связь между искусством этих двух художников говорит, что, по крайней мере, одно время между ними существовала большая близость. Дух романтизма, исходивший от старого Якопо, ожил в искусстве молодого Мантеньи. Это он наделил падуанского мастера любовью к вводным эпизодам, к облетевшим деревьям, на которых сидят одинокие птицы, к фантастическим пейзажам с вьющимися дорогами и коническими горами, на вершине которых поднимаются башни и стены сказочных городов.    Выросший среди археологических сокровищ Скварчионе и зараженный романтическим духом Якопо Беллини, Мантенья сделался романтиком классицизма. Формы былой жизни Рима, служившие для других учеников Скварчионе лишь школьными образцами, пробудили в нем полный расцвет душевных сил. Для других они могли быть чисто внешним убранством, для Мантеньи они стали живой тканью, телесной оболочкой его гордого духа и блистательного воображения. Римские воины и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий и металле этих военных доспехов. На одной из фресок, "Св. Иаков перед Цезарем", Мантенья написал себя. Он сам - римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого "ужасного лика", в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека.    Падуанские фрески Мантеньи, в самом деле, уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев, в существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь. Героическая природа существ из бронзы и мрамора была понята им и воскрешена во фресках, изображающих жизнь св. Иакова. И от этого общения с ними он приобрел и навсегда сохранил зоркость глаза, меткость руки и внутреннее бесстрашие, достойные полубога или героя классической древности. Эти свойства остались при нем и тогда, когда для изображения легенды о св. Христофоре, в той же церкви Эремитани, он написал группы современных ему людей, ряд портретов. В одной из сцен здесь взят момент, когда стрелки из лука только что выпустили свои стрелы в преданного казни святого. Их движение выражено с такой силой, что, кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами.    Позднее Мантенья брался за другие сюжеты, писал алтарные образа, портреты, библейские сцены. К Риму он вернулся еще раз лишь в грандиозных картонах "Триумфа Цезаря". В XVIII веке это великое произведение, находящееся в Хэмтон Корте, в Англии, погибло, переписанное сплошь рукой жалкого реставратора. Но сам Мантенья остался настоящим "Цезарем" в искусстве во всем, что им сделано. Это единственный художник даже среди художников Возрождения, который никогда и нигде не грешил против себя. Во всем, что им сделано, нет ничего, что было бы недостойно его. Даже среди бесчисленных сокровищ Уффиций его небольшие вещи, повешенные в зале венецианцев, кажутся исключительно драгоценными в каждом дюйме их миниатюрной живописи. В них все до мельчайших подробностей отмечено кристаллизованным мастерством.    Если бы Мантенья всегда писал такие вещи, как эти картины Уффиций, или как Луврская "Голгофа", или как некоторые его мадонны, то он остался бы для нас неумолимым и почти жестоким волшебником, заставляющим наше зрение быть более тонким, чем оно есть от природы. Художественная плотность этих вещей, если можно так выразиться, превосходит наши естественные способности. Твердость Мантеньи не так подавляет, когда она выражена в более широких поверхностях и протяженных линиях, как, например, в его мантуанских фресках. Там стены уединенной и опустелой Камера дельи Спози, затерянной среди необъятного дворца Гонзага, хранят эти фрески, настоящее чудо итальянского художественного гения. Нигде нет более высокого и совершенного примера стиля, чем роспись этой небольшой комнаты, сохранившей все свое величие, несмотря на работу времени и неумелое вмешательство человека. Только один Мантенья мог соединить так безошибочно прекрасно роскошь написанных на стене парчовых завес с грандиозной простотой семейного портрета, с прелестью статных рыцарских фигур, показанных в движении несложных сцен, с красотой открывающегося уголка пейзажа, с изысканной торжественностью надписи и с гениальной шуткой плафона.    Этими фресками Мантенья отплатил Гонзага за оказанное ему долгое гостеприимство и покровительство. При дворе мантуанских герцогов художник жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Как кажется, жизнь его была счастлива, он не знал неудач, несправедливостей судьбы, бедности. Его работы ценились высоко, миланская герцогиня добилась чести быть им написанной, папа Иннокентий VIII долго хлопотал, прежде чем ему удалось выписать художника в Рим для украшения часовни в Ватикане. Все высокопоставленные путешественники, проезжавшие через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера, художественным убранством комнат и богатым собранием античных скульптур. Лоренцо Медичи был его гостем, и об этом счастье мечтал Дюрер, когда известие о смерти Мантеньи застало его на пути в Мантую.    В плавном и строгом течении этой жизни, в которой не было ни падений, ни разочарований, ни тициановской пышности, есть что-то поистине классическое. Всю жизнь Мантенья был художником, и только художником. От того дня, когда он десятилетним мальчиком вошел в заваленную античными обломками мастерскую Скварчионе, и до той минуты, когда смерть застала его во дворце, созданном его руками, Мантенья не знал ни праздности, ни усталости. Он никогда не оставался на месте, не повторял себя, и каждое его новое произведение было действительно новым. Старость не имела никакой власти над этим духом; ни малейшего падения энергии не видно на всем почти столетнем протяжении этого труда. Мантенья один прошел весь путь искусства кватроченто. Он начал там, где кончались опыты Якопо Беллини и Донателло, он кончил тем, что пришел к стилю высокого Возрождения тогда, когда Корреджио был еще ребенком, а Рафаэль и Тициан юношами.    Когда Мантенье было семьдесят два года, он написал для рабочей комнаты молодой мантуанской герцогини Изабеллы д'Эстэ две классические сцены - "Парнас" и "Аллегорию добродетели, изгоняющей пороки". Обе эти картины, места которых еще видны в небольшой элегантной комнате с видом на озеро в мантуанском замке, находятся теперь в Лувре. Они написаны около 1500 года, но разве ошибся бы тот, кто приписал бы их родному брату по духу и современнику Пуссэна? Совершенная легкость и глубокое равновесие классического искусства здесь достигнуты. Ритм танцующих муз в "Парнасе" - это тот ритм бесстрастия и счастья, который был мечтой эпохи "высокого ренессанса". Золотой век наступил, и боги вновь явились человеку по воле сурового и строгого старика, преданного одинокому труду в тихой озерной Мантуе, задолго прежде, чем Рафаэль возвестил новую эру среди шумного и блестящего двора папы Льва X. "Парнас" Мантеньи - первая картина, в которой полностью воплощен дух новой эпохи, дух искусства чинквеченто. Перед смертью по привилегии гения этому художнику дано было заглянуть в будущее. Но Мантенья был человеком XV века, и он остался верен ему до конца. Пейзаж, служащий фоном мифологической сцены, - это все тот же романтический пейзаж, вера его молодости, зажженная искусством Якопо Беллини. И замыслы старого Якопо, один из его набросков, вдруг оживают здесь в великолепно-фантастической фигуре крылатого коня.    Это остро прочувствованная фигура, введенная в такую "круглую", такую спокойную и немного формальную тему, приобретает глубокое символическое значение. Крылатый конь олицетворяет собой тот оттенок романтизма, который всегда свойствен искусству кватроченто и который исчезает в искусстве наступившего за ним века. Сказочная прелесть этого существа, быть может, мерещилась Пизанелло, в смутных чертах она представлялась Якопо Беллини, и вот она явилась наконец в "Парнасе" Мантеньи, заставляя немного побледнеть слишком успокоенную грацию классической аллегории. Вскоре после Мантеньи аллегория победила сказку, и новое поколение выказало больше скептицизма и зрелости в игре с античными мифами. Искусство чинквеченто освободилось от всего необъясненного, недоговоренного, неожиданного. Никакое вторжение романтической небывальщины не должно было нарушить его "идеального равновесия". Крылатый конь Мантеньи исчез из безгрешно-ясных и ровных классических композиций его наследников. Вместе с ним исчез из их искусства волшебный аромат средневековой легенды.   

ФЕРРАРА И ЕЕ ХУДОЖНИКИ

  

"Ессо Ferrara l'epica..." Carducci. Momento epico24

   Феррара лежит на пути из Венеции во Флоренцию. Лишь немногие их тех, кто свершает этот обычный путь, останавливаются на день или два в этом городе. Вероятно, в том повинна унылая картина окружающих Феррару болот и рисовых полей. Когда бегущий из Падуи поезд минует гряду Эвганейских гор и потеряется в мокрых равнинах, где бродят туманы и царствует малярия, тогда, быть может, рождается желание как можно скорее проехать эти печальные места и скорее увидеть здоровую, веселую Болонью. Болотистые берега По и мелькающий смутно очерк небольшого плоского города вряд ли могут привлечь чье-нибудь любопытство. Лишь многократно повторенное имя маленькой железнодорожной станции будит вдруг воспоминания, потому что в нем звучит эхо многих слов Возрождения.    И уже в первую минуту путешественник, сошедший с поезда на этой маленькой станции, перестает раскаиваться в том, что сделал. Аллея, ведущая к городу, тихие улицы, где трава прорастает между камней, залитые солнцем площади, спящие дворцы и звон старого колокола внушают здесь чувство глубокого мира. Феррара похожа на кладбище, и между рядами ее гробниц хочется проходить благоговейно, с непокрытой головой. Феррара - один из умерших городов Италии, как Пиза, Равенна, Венеция. Но Равенна умерла уже слишком давно, ее мавзолеи окружены теперь суетой провинциального зажиточного городка. Пиза и Венеция живут полужизнью вокруг своих прославленных памятников, превращаясь в города-музеи. Ни один из этих городов не представляет в такой полноте, как Феррара, благородного зрелища естественного умирания вещей, в которых некогда воплощались человеческие верования, страсти и способности. Феррара умолкла, и молчание нигде не является таким торжественным знамением смерти, как в этом городе, где столько поэтов слагало свои песни. Место Феррары в судьбе итальянской поэзии составляет ее справедливую гордость. С самых давних пор двор здешних правителей д'Эстэ был гостеприимен для поэтов. Суровые маркизы Аццо и Обиццо охотно слушали странствующих певцов. На исходе XV века герцог Эрколе водил дружбу с Боярдо, его сын, Альфонсо, был покровителем Ариосто, и, наконец, история последнего феррарского герцога, Альфонсо II, интересна лишь тем, что она соединена с историей последнего поэта Возрождения, Торквато Тассо. Среди других итальянских правителей, среди династий, основанных банкирами, кондотьерами или папскими племянниками, д'Эстэ одни имели право на традиции рыцарства. Может быть, оттого их двор и был так привлекателен для поэтов, хранивших традиционные легенды о рыцарстве. Труверы пели в Ферраре о короле Артуре и о подвигах Роланда, Боярдо читал здесь "Влюбленного Роланда", Ариосто писал о "Неистовом Роланде", и Тассо избрал своей темой рыцарскую же эпопею "Освобожденного Иерусалима". Рыцарская поэзия пережила в Ферраре все стадии: сказания у странствующих певцов, эпического пафоса у Боярдо, романтической иронии у Ариосто, сантиментальной театральности у Тассо. Это случилось так же, как рыцарские турниры постепенно стали предлогом для всяких зрелищ и аллегорических процессий, а эти, в свою очередь, породили постоянную сцену, на которой разыгрывались пасторали, предвещая задолго XVIII век.    Нет ничего удивительного в этой связи XVIII века с двором д'Эстэ. Маленький феррарский двор был первым и старейшим двором в Италии. Французские короли из своих походов в Ломбардию унесли тот пример, который давала им Феррара и из которого впоследствии выросли дворы Людовиков. Уже в конце XV века у д'Эстэ были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки; феррарский дворец "Скифанойя", - "Нескучное", - уже предсказывал будущие "Сан Суси". Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было стотысячное население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д'Эстэ. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д'Эстэ сосредоточивалась в их обширном замке Castello Estense, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Здесь когда-то гуманисты собирались вокруг молодого Лионелло, здесь пировал щедрый Борсо, вернувшись с охоты, здесь Альфонсо I праздновал свадьбу с Лукрецией Борджиа и здесь томился в сантиментальной и меланхолической любовной игре с двумя принцессами Торквато Тассо. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем итальянский характер. Рвы, башни, подъемные мосты - все это еще напоминает о рыцарских традициях д'Эстэ. И все-таки итальянский дух окружающего делает всю эту воинственность не слишком серьезной, не более серьезной, чем героическая родословная, которую придумал для здешних герцогов Ариосто.    Посетителям замка показывают темницы, где, по преданию, были заключены Уго и Паризина. Паризина была женой маркиза Никколо III, Уго - его незаконным сыном. Их любовь сделалась известной маркизу, и сначала они были брошены в эти темницы, потом казнены. Жестокость этой расправы кажется еще более странной, когда мы вспоминаем, что у самого маркиза Никколо III было двадцать пять незаконных детей. Здешние казематы видели еще и другую семейную трагедию д'Эстэ. В свите молодой жены Альфонсо I, Лукреции Борджии, была дама, Анджела Борджиа, которая вызвала любовь и соперничество двух братьев герцога, - кардинала Ипполито и Джулио.    Однажды в присутствии кардинала она имела неосторожность назвать глаза Джулио прекрасными. Несколько дней спустя люди Ипполито напали на Джулио с тем, чтобы выколоть ему глаза. Юноша был ранен, но спасся; он искал защиты и суда у герцога, ему было отказано. Тогда он вступил в заговор с третьим братом, Феррантэ. Заговорщики решили убить герцога Альфонсо и кардинала Ипполито. Заговор, однако, был раскрыт, и виновники его были заключены в эти подземелья замка. Феррантэ так и умер здесь спустя тридцать четыре года, Джулио вышел отсюда лишь восьмидесятилетним стариком.    По счастию, после д'Эстэ в Ферраре остался не один только замок с его темницами. Если бы от всего прежнего города уцелел лишь один дворец Скифанойя, то и тогда феррарские герцоги заслужили бы оправдание на самом строгом суде истории. На стенах Скифанойя сохранились фрески, которым во многих отношениях нет ничего равного ни в Ломбардии, ни в Умбрии, ни даже в Тоскане. Нигде в другом месте жизнь кватроченто не была такой свободной темой художника. Во Флоренции, в церкви Санта Мария Новелла, Гирляндайо тоже писал эту жизнь, но он все же придерживался канвы библейской истории. Феррарские художники первые научились находить неисчерпаемый источник вдохновения в зрелище окружавшей их жизни, в повседневном течении ее трудов и праздников. Рыцарские традиции двора д'Эстэ помогли им в этом, - это они сделали более стройными формы, более благородными движения, это они сообщили всему оттенок мужественной грации. Это они создали племя гордых и прекрасных людей, достойно увековеченное на стенах Скифанойя.    Фрески Скифанойя были освобождены от покрывавшего их слоя штукатурки в первой половине XIX века. Вопрос об их авторе долгое время был предметом ученых изысканий. Найденный недавно документ положил конец всем спорам; из него явствует, что лучшая и, к счастию, лучше всего сохранившаяся часть росписи Скифанойя принадлежит феррарскому художнику Франческо Косса. Вместе с этим еще недавно совсем неизвестный Косса был справедливо причислен к интереснейшим и крупнейшим художникам XV века. Личность его и до сих пор остается мало выясненной. Вазари соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста. Ничего не известно о работах, исполненных Коссой до феррарских фресок. Биографические данные указывают, что в 1470 году, в год окончания росписи Скифанойя, ему могло быть около тридцати лет. Вопрос об артистическом воспитании Коссы остается пока темным. Несомненно одно: искусство Коссы обязано многим счастливому сочетанию двух благотворных влияний. Косса должен был знать фрески, написанные за пятнадцать лет до него Мантеньей в соседней Падуе. И еще больше того: феррарский художник должен был знать и любить работы великого умбро-тосканского мастера Пьеро делла Франческа, который незадолго перед тем жил и писал в Ферраре.    В первоначальном виде фрески Скифанойя состояли из двенадцати частей; каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стене соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Кроме того, фрески Скифанойя разделены горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временем года сцены из жизни Борсо д'Эстэ и его двора: выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет узкая полоса, где изображены знаки зодиака и аллегорические существа, воплощающие добродетели и пороки каждого месяца. В самом верхнем ряду снова сцены феррарской жизни, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Их окружают группы юношей и молодых женщин, занятых чтением, или рисованием, или музыкой, или приятными рукоделиями, или, наконец, предающихся радостям любовных бесед, улыбок и поцелуев.    Чувством какой-то простой и законной радости бытия, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев, его лошади выращены в знаменитой своими лошадьми Мантуе, его собаки и сокола мастерски сноровлены. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, в легком труде и невинных наслаждениях. Но Косса не был нисколько придворным и льстивым бытописателем, - развлечения д'Эстэ имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображал их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Доля поселян для него не меньше завидна, чем охотничьи забавы Борсо. Он угадывал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Все, что он видел, опьяняло его, как свежий воздух Божьего мира. И сами созвездия казались ему благожелательными, и заманчивой была для него тонкость начертания их таинственных знаков. Феррара могла безбоязненно взирать на стремительный бег зверей зодиака. Судьба каждого месяца въезжала туда добрым гостем на триумфальной колеснице. В искусстве XV века фрески Коссы отмечают минуту бодрой и полной веры в себя, в свободу и правду творчества. Их могло создать только искусство, находящееся в стремительно восходящем движении. Для Феррары, немного запаздывавшей против Флоренции в своем художественном развитии, еще не наступила минута раздумья, ее не коснулась еще тень усталости, которая там уже ложилась на Боттичелли и Вероккио. Тридцатилетний Косса впитал в себя всю энергию Мантеньи и Пьеро делла Франческа, и в то же время он не унаследовал от них "проклятия" их гениальности - бремя жизни было легко для него, и просто было для него назначение художника. Его линии ложились широко, весело и гибко, без нечеловеческой твердости и точности Мантеньи. Мистически сияющий воздух Пьеро делла Франческа был понят им только как светлый радующий воздух деревенских далей.    Большим достоинством Коссы надо считать его поразительное чувство группировок. По непосредственной и свежей прелести групп он превосходит даже своих великих учителей. Так мог писать только художник, очень близко стоявший к жизни и крепко любивший ее. Жизнь кватроченто всегда будет рисоваться нам в образе рыцарственных групп, созданных Коссой. Сверх того, Косса был превосходным портретистом, и в феррарских фресках есть много отличных голов. Герцог Борсо изображен там много раз в различных поворотах. Искусство Коссы достигает своих вершин, когда эта обаятельная голова старого герцога, так странно похожая на голову Roi Soleil25, становится центром для группировки других, когда милостивая улыбка Борсо освещает склоненные к нему лица проницательных седых министров и смущенных своей красотой пажей.    Недавно найденный документ, выяснивший автора лучшей части фресок Скифанойя, представляет собой письмо Франческо Коссы к герцогу Борсо. В этом письме художник просит у герцога более справедливой расценки его трудов по росписи Скифанойя. Ему было отказано в этом. Щедрость Борсо потерпела здесь крушение, и он выказывал свою неблагодарность к художнику и свое непонимание искусства. Едва ли можно удивляться этому после того, как стало известным, что просвещеннейшая и умнейшая женщина Возрождения, Изабелла д'Эстэ, предпочитала иногда Мантенье различных посредственностей. Как бы то ни было, история сообщает, что Косса не стерпел обиды и навсегда переселился в Болонью. Несколько его работ сохранилось в этом городе, другие перешли в различные европейские галереи, как, например, чудесная "Осень" в берлинском музее и драгоценные пределлы в новой Ватиканской пинакотеке. В "Мадонне" болонской галереи и в полустертой фреске маленькой болонской церкви Мадонна дель Баракано Косса кажется другим, чем в Ферраре. Протекшие годы сделали изображаемые им лица суровыми, и стройность его фигур сменилась грузностью. Полнота их жизни ушла куда-то внутрь, точно они замкнулись в себе. Прежняя улыбка безотчетного счастья исчезла безвозвратно. Черты эти особенно выражены в цветном стекле, изображающем св. Иоанна Евангелиста, которое Косса сделал для церкви Сан Джованни ин Монте в Болонье. Лицо автора Апокалипсиса выражает здесь тяжелую и напряженную думу. Расположенные над ним символические семь светильников свидетельствуют о грозном и торжественном значении этого образа. Такова предсмертная работа художника, который начал с прославления радостей жизни при дворе д'Эстэ. Не говорит ли она о полном испытаний и превратностей пути, который был назначен и этой давно угаснувшей душе? Косса умер рано, не дожив до старости.    Фрески на северной стене Скифанойя принято считать теперь работой других, менее замечательных художников Феррарской школы. Среди них могли быть ученики старшего современника и достойного соперника Коссы, Козимо Тура. Произведения Туры, к несчастью, так же редки, как произведения Коссы. Их достаточно, впрочем, для утверждения, что и этот феррарский мастер должен быть называем в числе значительнейших художников XV века, непосредственно за Мантеньей, Беллини и Пьеро делла Франческа. Козимо Тура был товарищем Мантеньи по мастерской Скварчионе в Падуе. Вместе с другими учениками Скварчионе он вынес из Падуи стремление к алмазной твердости, к чеканке формы, к точности будто отлитых из бронзы рельефов. Все это сильно отличает его от Франческо Коссы, в котором падуанские черты мало заметны. И, напротив, в живописи Туры мало заметны следы влияния Пьеро делла Франческа. Он гораздо ближе к Мантенье первого периода и часто напоминает его своими фантастическими скалистыми пейзажами, узорчатыми ветками на странном металлическом небе и классическими архитектурными мотивами. Но он не похож на Мантенью в главном качестве, определяющем художника, - в чувстве линии. Линия Мантеньи - спокойная и твердая, выражающая всегда какой-либо объем. Линия Туры - запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры. В каждой фигуре Мантеньи чувствуется непреклонная воля и открытый ум. Тура, напротив, всегда глубоко замкнутый, ускользающий, чудной и условный в своих искривленных фигурах, преувеличенной мимике лиц, резких складках одежды и особенно в своих пейзажах. На каменных равнинах Мантеньи еще могло бы обитать какое-то героическое племя людей, но среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарную голову, гор, излюбленных Турой, могут жить разве только волшебники и драконы.    В старинном романском соборе Феррары есть две картины Козимо Туры. Этот собор, сохранивший только свой портал, внутри до неузнаваемости переделан прелатами XVIII века. К счастью, на стенах хора еще уцелели "Благовещение" и "Святой Георгий" работы Туры. Картины несколько потемнели, но зеленоватый прозрачный колорит их и сейчас еще очень красив, и еще сияют излюбленные феррарским художником грани и изломы. Особенно хорош Георгий на геральдическом коне, поражающий геральдического дракона. Мантия освобожденной царевны вьется неописуемыми сверкающими складками. Сзади видна фигурка сказочного царя, дальше - конусообразная гора, обвитая сказочными дворцами, а справа с металлической отчетливостью вырисовывается на мрачном небе дубовая ветка.    Святой Георгий, рыцарь-святой, всегда считался покровителем рыцарской Феррары. Пожалуй, в своем условном, геральдическом толковании этой сцены Тура тоже выказал "национальные" черты. Он воспринял предание о герое, поразившем дракона и освободившем принцессу, как чисто рыцарскую легенду. Каждый из изображенных им персонажей был бы очень на месте в "четверти" любого рыцарского герба. Тура и в религии оставался более человеком старых традиций, чем свободный и самостоятельный Косса. В его "Благовещении" чувствуется "затаенное дыхание", напоминающее набожных художников треченто. И еще одна особенность сильно отличает Туру от Коссы. У Коссы всегда все в движении, ясный ритм колеблет его головы даже в спокойных группах. Фигуры Туры всегда неподвижны, они кажутся внезапно окаменевшими в священном ужасе. Поднявшийся на дыбы конь св. Георгия никогда не опустит копыта, всадник никогда не отнимет копья, пронзающего пасть дракона, царевна никогда не опустит поднятых рук. Может быть, в этой прерванности точно внезапно околдованных сном движений и заключается особенная прелесть искусства Туры. От глубоко врезанных причудливых линий его картин трудно оторваться. Наваждение, которое исходит от них, заставляет зрителя забыться так же неподвижно и напряженно, как созданные художником иератические фигуры.    После Коссы и Туры Феррарская школа дала еще несколько выдающихся художников и затем в первой половине XVI века стала склоняться к упадку вместе с другими итальянскими школами. Переходное время, каким был конец XV века, выдвинуло в разных городах Италии интересные и сложные художественные индивидуальности. К числу их принадлежит уроженец Феррары, ученик Туры, Эрколе Роберти. Чрезвычайно жаль, что его вещей почти не осталось в Италии, да и в европейских музеях их очень мало. Кто видел большой алтарный образ Эрколе в Милане или его картины в Дрезденской галерее, тот никогда не забудет производимого ими впечатления огромной нервной силы и тонкой артистичности. Здесь мы приближаемся к каким-то вершинам итальянского Ренессанса. Создавший дрезденские пределлы и лондонскую "Манну" гениальный мастер, несомненно, обладал сложной душой и болезненно страстным темпераментом. Может быть, эта крайняя сложность и острота помешали ему не только жить (он умер очень рано), но и работать. В красоте его искусства есть что-то, что делает ее слишком редкой и изысканной. Напротив, нет ничего редкого или сложного в другом феррарском художнике, ученике Коссы, Лоренцо Коста. Большую часть своей жизни он жил и работал в Болонье и воспринял многое из эклектического и нестрогого духа этого города. Его портреты семьи Бентивольо на фреске в тамошней церкви Сан Джакомо Маджоре еще напоминают заветы Коссы, и о хороших феррарских традициях говорит еще пейзаж "Триумфа Жизни" и "Триумфа Смерти" на стенах той же капеллы Бентивольо. Но к концу своей жизни Коста растратил все, чему научился от Франческо Коссы. Вялая живопись его поздних вещей исполнена в духе его болонского ученика, "незаконного сына" Феррарской школы, Франческо Франчиа.    И в самой Ферраре искусство потеряло яркие обособленные черты с наступлением XVI века. Самые видные художники того времени, Эрколе Гранди и Гарофало, были захвачены общим эклектизмом и не ушли от сильных, всеуравнивающих влияний Рафаэля и венецианцев. Все же и тогда в Ферраре нашелся один очень оригинальный и одаренный художник, на котором нельзя не остановиться. Можно оспаривать живописные достоинства картин Доссо Досси, но неоспоримо то, что в каждой его вещи виден особенный темперамент и в каждой чувствуется привлекательное воображение. Каждое произведение Доссо, встретившееся в одной из итальянских галерей (их особенно много в Модене), непременно заставляет остановиться. Во времена смешения всех школ и стилей, несмотря на эклектичность его собственной манеры, он все-таки остался каким-то образом одинокой фигурой, не зачисляясь в подражатели признанных веком гениев. В самом типе его персонажей, в необычайности его группировок, в игре его густых "винных" красок угадывается затейливость его дарования. Доссо отличает от других внутреннее беспокойство, вечное брожение, которое нельзя называть иначе как романтизмом. Надо добавить, что романтизм Доссо был явно литературного склада и что скорее он почерпнул его у своего друга, тонко-скептического Ариосто, чем у наивного Боярдо. В XVI веке Феррара перестала быть городом художников, но она осталась городом великих итальянских поэтов.    Очень жаль, что у Феррары нет хорошего собрания картин своих художников, такого "национального" музея, какие есть, например, у Сьены или Перуджии. Та маленькая коллекция, которая под именем "атенеума" помещается в Палаццо де Диаманти, не дает даже отдаленного представления о живописи Феррарской школы. Путешественнику остается удовольствоваться самим дворцом, постройкой местного архитектора начала XVI века, Биаджио Росетти. Напротив его стоит более простой и благородный дворец Саграти-Проспери с красивым угловым пилястром и элегантным балконом. Архитектура феррарских дворцов вообще отличается благородной скромностью. Единственным украшением их гладких кирпичных стен являются дверные и оконные наличники из терракоты, всегда отличного, очень чистого рисунка. Такой же простотой и скромностью отмечена архитектура дворца Скифанойя. Лишь внутри, вслед за залой, расписанной Коссой и его помощниками, находится зала с чрезвычайно богатыми лепными украшениями конца XVI века. Теперь в ней помещается крайне любопытная коллекция медалей, немногим уступающая собраниям флорентийского Барджелло и болонского городского музея. Здесь есть ряд превосходных работ лучших медальеров кватроченто и чинквеченто - Пизанелло, Сперандео, Маттео де Пасти. Это незаменимый источник иконографии д'Эстэ. Знакомый по фрескам Борсо еще раз показывает здесь свою милостивую улыбку. Лукреция Борджиа является здесь со своей маленькой головкой, волной тяжелых волос и неверным профилем. Но больше всего запоминается странный профиль друга гуманистов, молодого Лионелло д'Эстэ. В гениальном толковании Пизанелло эта голова мечтательного и ученого герцога может быть поставлена рядом с изображениями на монетах Сицилии и Великой Греции.    Скифанойя стоит на самом конце города, в нескольких шагах от городских стен, превращенных теперь в бульвар. С этих бастионов, которыми гордился когда-то искусный в военном деле Альфонсо I, открывается пустой, внушающий жалость вид. Болотистые, нездоровые поля тянутся внизу, а здесь, на улице, стоят дряхлые дома, в которых ставни как будто навсегда закрыты. На валу листья падают один за другим с осенних платанов. Они усеяли все аллеи, и по ним мягко стучат копыта лошадей возвращающегося откуда-то отряда кавалеристов. Это всадники еще раз напоминают о рыцарских поэмах феррарских поэтов, о кавалькадах Борсо, увековеченных Коссой в Скифанойя.    Не следует уезжать из Феррары, не побывав в доме фамилии Ромеи. Этот дом находится на одной из самых заброшенных и запустелых улиц города. С улицы не видно ничего, кроме высокой стены, но когда наконец на звонок отворяется дверь и старый сторож впускает посетителя во двор, тот невольно останавливается, охваченный глубоким волнением. Двор дома Ромеи заполняет какой-то важный пробел, который оставался после хождения по музеям и рассматривания картин. Здесь начинаешь живо чувствовать себя окруженным той интимностью и изящной уютностью, о которой только намекали скромные фасады дворцов и их тонкие терракотовые украшения на феррарских улицах. Бог знает, каким чудом еще живет здесь это чувство среди такого полного разрушения! Судьба дома Ромеи была жестокой: и монастырем он бывал, и казармой, и приютом бездомных, раскладывавших в комнатах огонь, чтобы варить пищу. От живописи, которой он был расписан, теперь остались лишь некоторые потолки, части фризов, полустертые следы кое-где на стенах - многое из этого отличной работы еще не выясненного как следует художника. Дом принадлежит сейчас министерству народного просвещения, подумывающему, как все министерства в мире, о хорошей реставрации. Но пока хранителем здешним и не очень опасным реставратором является один старый сторож, который возделывает посреди двора маленький садик. Его девочка нянчится с хромой сорокой под элегантными лоджиями, где когда-то проводили досуги д'Эстэ.    Дом Ромеи остался как бы меркой, по которой можно вернее судить о тогдашней Ферраре. Все рассказы о пышности и блеске двора д'Эстэ надо привести в согласие с этим скромным и искренним домом вельможи. Надо помнить, что герцогство было маленьким государством-поместьем, в котором придворная жизнь была проще, естественнее и теплее, чем то бывает в больших громоздких монархиях. Феррара напоминает скорее немецкие герцогства XVIII века. Разница в том, что немецкие герцоги рабски стремились подражать своим недосягаемым французским идеалам. Феррара же, напротив, была зерном, откуда выросло все, что было красивого при дворе Людовиков. Она есть отечество той мечты о вечном празднике придворной жизни, которую так настойчиво преследовали потом поэты и художники на протяжении трех столетий.   

БОЛОНЬЯ

   "О Singular dolcessa del sangue Bolognese!"26 Boccaccio. Il Decamerone. G. VII. Nov. VII    На теперешнего путешественника Болонья производит впечатление города, где хорошо отдохнуть от слишком усердных скитаний по музеям и церквам. После всяких чудес Падуи и Феррары и перед тем, что обещает Флоренция, здесь можно прожить несколько дней без особых художественных волнений, но и без всякой скуки. В Болонье есть что-то легкое, веселящее глаз, приятно несложное. Это город счастливых и здоровых людей. Его окружают тучнейшие в Италии житницы и виноградники, дающие прославленное вино. Никакое другое место не может сравниться с Болоньей по изобилию, разнообразию и дешевизне всевозможной снеди, и итальянцы недаром называют ее "жирная Болонья" - "Bologna la grassa".    Но Болонья известна под именем не только "жирной", а еще и "ученой" - "la dotta". Ее древний университет дает ей на это несомненное право. На первый взгляд такое соединение сытости с ученостью кажется странным; оно приводит на ум персонажа, олицетворяющего Болонью в комедии масок, - ученого Dottore Balanzon27. Но, говоря серьезно, нет ничего противоречивого между процветанием здешних угодий и возникновением среди них университета. На заре итальянской образованности этот университет был основан юристами, людьми дела. Не здесь, а в Париже Данте слушал уроки "божественной науки", теологии. Болонский университет никогда не был так знаменит своими гуманистами, как Падуанский университет в XV веке. Здравый смысл неизменно хранил Болонью от всяких слишком отвлеченных страстей.    За восемь столетий университет успел удивительно слиться с жизнью города. В XVII веке он сделался рассадником бесчисленных местных "академий". В XVIII веке, таком падком на всякую ученость, университетские люди придавали особый оттенок местному обществу. Болонья славилась тогда своим обществом: своими красивыми женщинами, обильными ужинами, умными разговорами, хорошими концертами. Во владениях папы она была вторым городом после Рима, и управляющий ею кардинал был вторым после папы лицом в церковном государстве. Путешественники гостили здесь подолгу и уезжали отсюда с сожалениями. Для всех Болонья была тогда гостеприимна: де Бросс мог блистать в ее салонах своим остроумием, Гете мог найти в ней многое, чем утолить свою жажду всяческого знания, Казанова был поражен той легкостью и щедростью, с какой она предоставляла всевозможные наслаждения. Стендаль обязан Болонье многими блестящими страницами в книге "Рим, Неаполь и Флоренция". Он провел здесь две недели, посещая приемы тонких прелатов, бродя вместе с Шелли по старым церквам, слушая чтение "Паризины" Байрона в кружке местных красавиц и их томных поклонников, беседуя с прекрасной и умной синьорой Герарди о четырех видах любви. "В Болонье, - писал он, - встречается, как мне кажется, больше ума, темперамента и оригинальности, чем в Милане; характеры здесь более открыты. Через две недели у меня здесь явилось больше домов, где я мог провести вечер, чем сколько их было бы в Милане через три года".    Теперешний путешественник не считает своей обязанностью знакомиться с жизнью того города, куда его привлекли интересы искусства или истории. Он лишен возможности судить поэтому, сохранило ли общество Болоньи хотя часть своей былой прелести. Его беглое впечатление отметит лишь оттенок интеллигентности, свойственный этому городу в большей степени, чем многим другим итальянским городам. Такова сила традиции. Может быть, это она заставила поселиться в Болонье последнего замечательного итальянского поэта и историка литературы, Джозуэ Кардуччи, хотя он и был уроженцем Тосканы. А может быть, для человека, свободно выбирающего, где поселиться, этот город всегда имеет какие-то преимущества, которые связаны с порождаемым им впечатлением легкости, но не пустоты, довольства, но не отупения, живости без суеты, образованности без педантизма. В Болонье весело ходить по улицам, и даже бесконечные аркады не делают их монотонными и хмурыми, как в Падуе. Весело и шумно бьет прекрасный фонтан Нептуна на ее главной площади, окруженной живописными старинными дворцами.    На эту площадь выходит огромный неотделанный фасад самой большой из болонских церквей, Сан Петронио. Местные жители до сих пор с гордостью указывают, что эта церковь больше, чем флорентийская Санта Мария дель Фьоре. Их слова - отголосок векового соперничества Болоньи с Флоренцией. Любопытно, что оно почти всегда было мирным. Ради него не было пролито столько крови, как ради спора Флоренции с Пизой или Сьеной. Остроты, которая была в тех распрях между близкими родственниками, не могло быть в этом соперничестве. Болонья была слишком далека от Флоренции не потому, что их разделяют Апеннины, но потому, что между ними лежит глубокая духовная пропасть. Во Флоренции - все величие, все гений, все страсть, все край; здесь же - все только середина, только талантливость, только восприимчивость, только благоразумие. Вся историческая судьба Болоньи кажется выкроенной по иному масштабу и иными руками, чем судьба Флоренции. Разумеется, в сущности, не может быть и речи о действительном соперничестве этих двух городов. Ни Сан Петронио, несмотря на свои размеры, ни иная какая болонская церковь не заставят забыть про великие храмы Флоренции. Лучшее, что есть в Сан Петронио, это как раз работа тосканского мастера, - предсказывающие Микельанджело рельефы на главном портале, изваянные скульптором из Сьены, Якопо делла Кверчия. Правившей здесь в XV веке фамилии Бентивольо, здешним Медичи, во всем далеко до флорентийских Медичи. Их лица на медалях Сперандео в городском музее или на фреске Лоренцо Косты в церкви Сан Джакомо Маджоре кажутся менее тонкими, менее одухотворенными. Не слишком верится в их легендарное родство с сыном императора Фридриха II, королем-поэтом, королем-узником, Энцио.    Этому городу, в котором столько веков течет уютная и приятная жизнь, не удалось совершить ничего великого. Болонья ни в чем не достигла высот творчества, она не дала Италии ни одного гения, ни одного святого, ни одного героя. Можно подумать, что окружающие ее плодоносные поля и влажные пастбища не давали подняться от земли воображению ее художников и поэтов. Среди вечного приволья ее лугов, садов и виноградников нет ничего внушающего строгость,- строгость пейзажей Валь д'Арно и Сьены. Вид на Болонью с пригорка от Сан Микеле ин Боско с первого взгляда немного напоминает вид на Флоренцию от Сан Миниато. Но уже спустя мгновение сердце начинает грустить по кристаллическим горам Фьезоле, по синеве флорентийских далей, по серебристым оливкам, по благородному коричневому цвету флорентийского камня, по куполу Брунеллески. Немного светлее стены, немного краснее черепица на кровлях, иные линии улиц - и вот уже нарушена стройность образа, в котором раз навсегда запоминается Флоренция. И тонкая игла болонской падающей башни Азинелли остается лишь беглым воспоминанием рядом с вечным силуэтом кампаниле Джотто.    Если бы написанное здесь каким-нибудь чудом было дано прочесть читателю, жившему сто лет тому назад, оно повергло бы его в немалое изумление. Неужели здесь говорится, воскликнул бы он, о Болонье, той самой Болонье, которая была родиной Болонской школы, отечеством переворота в искусстве, известного под именем второго ренессанса? Неужели можно говорить о художественной скудости города, переполненного произведениями трех Караччи, Доменикино, Альбани, Гвидо Рени, Ланфранко, Гверчино и их бесчисленных учеников? Такова странная судьба художественных вкусов и симпатий. У каждого из нас на памяти примеры перемен в оценке художественных явлений, происшедших за последние полвека. Но ни в одной из этих перемен нет такой удивительной резкости, ни в одной из них прошлое отношение не отделено такой пропастью от настоящего, как в этом примере Болонской школы. От всеобщего признания и поклонения мы внезапно перешли к решительному отрицанию и полному равнодушию. Художники, которые сто лет тому назад считались в избранном числе величайших и знаменитейших мастеров, не вызывают теперь ни в ком ни восторгов, ни даже внимания. Ирония судьбы простирается так далеко, что всем этим известнейшим некогда живописцам немногого недостает, чтобы попасть в число "забытых" художников и дождаться своих воскресителей.    Для образованного путешественника или любителя искусств XVIII и первой половины XIX века Болонья была одним из самых важных художественных центров Италии. Слава ее художественных хранилищ и церквей уступала разве только славе Рима и равнялась славе Флоренции и Венеции. В этом можно убедиться, читая де Бросса, Стендаля. Великий английский портретист Рейнольдс отвел в своих путевых заметках больше места Болонье, чем Флоренции. Он считал своим долгом не пропустить ни одной церкви, где есть алтарные образа Доменикино или Гвидо Рени, ни одного дворца, расписанного фресками Караччи или Альбани. Долгое время здешняя пинакотека была одной из первых галерей в Европе. Ее нарядные залы, теперь почти всегда пустые, слышали в своих стенах не меньше восторгов, чем Уффиции или Лувр.    Для путешественника тех времен заслуги Болоньи перед искусством казались несомненными. Во всех художественных историях тогда рассказывалось, что после Микельанджело и последних венецианцев искусство в Италии быстро склонилось к упадку и что честь его нового возрождения принадлежит художнику из Болоньи, Лодовико Караччи. Этот художник вместе со своими родственниками Агостино и Аннибале Караччи выработал методы и принципы, которые навсегда должны были предохранить искусство от возможности упадка. В конце XVI века Караччи основал в Болонье академию, в которой воспитались такие мастера "второго ренессанса", как Доменикино, Альбани, Гвидо Рени. Создалась обширная Болонская школа, наполнившая своими произведениями не только родной город, но и Рим, и другие итальянские города. XVIII век шумел триумфами этой школы, ее слава завоевала Европу. По общему мнению, Караччи, Доменикино, Гвидо Рени заняли место рядом с великими мастерами Возрождения, рядом с Рафаэлем, Микельанджело, Корреджио и Тицианом. В лице графа Мальвазия художники из Болоньи нашли своего жизнеописателя, своего Вазари. В написанной им книге "Felsina pittrice"28 этот горячий патриот требовал для Болонской школы первенства среди всех других итальянских школ.    Репутация болонцев, освященная двумя веками поклонения, казалась чрезвычайно прочной. Но она немедленно рухнула, как только были поняты и оценены художники, жившие в Италии до Рафаэля, и как только утеряла свою силу вера в академию. Это понятно: живопись Болонской школы во всем является противоположностью живописи кватроченто; академия Караччи, с другой стороны, была прототипом всех европейских академий. Отвергая болонцев, наше время выказало лишь последовательность художественного вкуса, ту самую последовательность, которая заставляла некогда людей, воспитанных на Доменикино и Гвидо Рени, не видеть красоты Боттичелли и Пьеро делла Франческа. И естественно, что самые решительные удары болонцам нанесла литература той страны, которая первой признала и полюбила прерафаэлитов. Со своей пророческой строгостью Рескин говорил о Доменикино: "Человек, написавший Мадонну дель Розарио и Мученичество св. Агнесы в болонской галерее, вполне очевидно, не способен сделать что-либо хорошее, значительное или верное в какой бы то ни было области, каким бы то ни было путем и при каких угодно обстоятельствах".    Суровость этого приговора понятна: он был произнесен в пылу защиты великого и справедливого дела. Что иное мог сказать о Доменикино Рескин, которому во всей свежести и чистоте открылось искусство Джотто? Но теперь, когда наше отношение и к болонцам, и к ранним итальянцам стало более спокойным, более критическим, слова Рескина не кажутся справедливыми. Никто не станет отрицать теперь, что Доменикино был очень одаренным художником и что ему удалось сделать немало хорошего. При взгляде на его пейзажные фоны и на его мифологические картины мы понимаем высокое мнение о нем Пуссэна. Прекрасное искусство Пуссэна находится в не слишком сложном родстве с этим искусством. И странно! Такая очаровательная картина, как "Рай" в римской галерее Роспильози, свидетельствует даже, что в душе Доменикино были черты настоящего примитива, столь любезные сердцу Рескина.    Да и не один Доменикино был талантлив среди болонцев. Овалы Альбани, может быть, не очень серьезны и все-таки по большей части прелестно написаны. Знаменитая "Аврора" Гвидо Рени, в римской галерее Роспильози, изобличает в нем большого мастера и замечательного колориста. Другие его вещи, разбросанные по Италии, свидетельствуют о недюжинном темпераменте, как, например, пламенное "chiaro scuro"29 в городском музее Пизы. Аннибале Караччи мог быть чрезвычайно энергичным рисовальщиком, и его живопись иногда дерзновенно приближается к высоте живописи Корреджио. Ланфранко умел украшать, как никто, церкви барокко своими великолепно-светлыми плафонами. Гверчино унаследовал от больших венецианцев редкую силу пятна.    Вероятно, и среди других бесчисленных последователей Болонской школы найдутся художники, отмеченные печатью своеобразного и интересного дарования. Скоро придет время, когда мы научимся лучше в них разбираться, чем умеем это делать теперь. Справедливость требует, чтобы болонцам было оказано то же внимание, что и художникам других школ и эпох. Судя их всех en bloc30, мы, может быть, неразумно отказываемся от каких-то подлинных художественных ценностей. Происхождение нашей антипатии к художникам из Болоньи понятно и объяснимо, но преодолеть ее все-таки необходимо. Надо признаться, однако, что труднее всего это сделать именно здесь, в Болонье. Именно в здешней галерее и в здешних церквах полотна Караччи и их соотечественников производят наиболее тягостное, наиболее неприятное впечатление. Как раз в Болонье выступает на первый план то худшее, что было в искусстве Болонской школы. Как раз здесь наименее заметно то индивидуальное, что было в талантах отдельных художников. В Болонье трудно изучать интересные особенности Доменикино, Гвидо Рени, Альбани, потому что здесь эти особенности наиболее полно принесены в жертву пресловутой доктрине, которая легла в основу академии Караччи. В каждой картине и в каждой фреске развертывается тут перед нами живописная хартия Болонской школы.    Не в дарованиях отдельных художников, но в ней, в этой хартии, в этом символе веры болонцев, заключается причина их долгого успеха и быстрого затем падения. Караччи не делали секрета из своих принципов, и они сами нашли им должное наименование. Болонская школа названа эклектической не когда-либо позднее, но самими же ее участниками, притом названа вполне сознательно и намеренно. Эклектизм был точной формулой их академии, ее вполне ясной программой, ее неукоснительно соблюдаемым законом. Уклонения от этого закона, конечно, были, и благодаря им мы кое-что знаем об индивидуальных достоинствах лучших болонцев. Но эти уклонения, разумеется, заслуживали только порицания, с точки зрения самих эклектиков и их главного руководителя, основателя школы, упорного до фанатизма Лодовико Караччи.    Основатель Болонской школы был человеком редкой убежденности и энергии. Люди такого закала вышли на поверхность жизни в ту эпоху, которая называется в учебниках истории эпохой "католической реакции". Родные братья Лодовико Караччи по духу основали орден Иисуса. Бесконечная выдержка, умение руководить людьми, умственный жар и любовь к организации были общими чертами их характеров. Иезуиты изучали людей, оттенки их чувств, особенности их мышления, чтобы потом, подобрав все нужные качества, построить из них идеального слугу воинствующей церкви. Подобно этому Лодовико Караччи изучал произведения великих мастеров Возрождения. У каждого из них он брал то, что считал лучшим. Из соединения всех этих качеств должен был, по его мнению, родиться новый, идеальный художник.    Но в самом Лодовико было слишком мало художника. Проницательный глаз Тинторетто заметил это. Последний из великих стариков Возрождения посоветовал этому молодому человеку из Болоньи, несмотря на все его прилежание, вовсе оставить занятия живописью. Лодовико Караччи не послушался старого венецианца. Жизнь стояла за него, проповедь эклектизма имела полный успех. Первой удачей Лодовико было привлечение своих талантливых родственников Агостино и Аннибале Караччи. За ними в его мастерскую пришли Доменикино, Альбани, Гвидо Рени. Знаменитая академия была основана. Ее "credo"31 было выражено в сонете, написанном Агостино Караччи. "Кто желает стать хорошим живописцем, тот должен располагать рисунком, унаследованным от Рима, движением и тенями венецианцев и благородным колоритом Ломбардской школы. Тот должен владеть силой жизни Микельанджело и чувством природы Тициана, высоким и чистым стилем Корреджио и верной композицией, достойной Рафаэля. Тому надо фоны и аксессуары Тибальди, изобретательность ученого Приматиччио и немного миловидности Пармиджанино". Надо ли удивляться, что эта наивная эклектическая формула получила такое распространение в XVII веке? Все академии, все теоретики искусства и все высокие авторитеты в делах художества на протяжении двухсот пятидесяти лет после Караччи только и делали, в сущности, что развивали эту формулу. Из нее естественно выросло понятие об идеальной красоте, "beau ideal", ради которого написано столько мертвых и ненужных академических полотен. В своих "Рассуждениях о живописи", местами таких глубоких и свежих, Рейнольдс чаще всего является все-таки прямым учеником Караччи. Для него нет лучшего образца в совершенном понимании стиля, как то, что сделано основателем Болонской академии Лодовико Караччи. "Красота и величие в искусстве, - говорит он, - даются способностью стать выше всякой частной формы, всякого индивидуального понимания, всего, что является только особенностью и исключением". Но к общей форме, к "идеальной красоте" можно прийти исключительно только путем изучения того, что сделано великими мастерами. Для Рейнольдса "творчество, строго говоря, есть лишь новое комбинирование образов, собранных и сохраненных памятью".    Эклектизм, вера в то, что можно достигнуть совершенства путем выбора и соединения, стары, как мир, как само искусство. Сонет Агостино Караччи очень близко напоминает рассуждения Лукиана о скульптуре. "Перед нами статуя, возникающая под рукой художника, по мере того как он составляет ее, следуя различным образцам. Только голову он берет у Книдской богини, ибо остальная часть той статуи, будучи нагой, не отвечает его намерениям. Но волосы, и лоб, и нежный изгиб бровей - пусть он оставит это таким, как сделал Пракситель. Округлость щек и переднюю часть лица он должен заимствовать от Алкаменовой богини Садов, точно так же, как по этому же образцу должны быть изваяны рука, кисть и тонко обрисованные пальцы. Но для общего очертания лица, для тонкости кожи и совершенных пропорций носа надо призвать на помощь Афину Лемнию и Фидия, равно как тот же мастер может помочь в расположении рта и шеи по примеру его Амазонки. Затем Созандра Каламиса увенчает ее своей скромной приветливостью, и улыбка ее должна быть благородной и бессознательной, как у Созандры, и у Созандры же будет взято красивое распределение драпировок. Ее возраст, пусть это будет возраст богини Книдской, повторим и это тоже вслед за Праксителем". Эклектизм Лукиана ясно говорит об эпохе глубокого упадка греческой скульптуры. Так и эклектизм болонцев свидетельствует об упадке, наступившем в итальянской живописи в конце XVI века. Эклектики не сознавали, что вся теория и практика их деятельности были выражением этого упадка. Вслед за всякой классической эпохой в искусстве наступает усталость. Все пути испробованы, и всем средствам воплощения найдено совершенное применение. Художник перестает тогда обращаться к природе, к ее сокровищам, будто бы истощенным его великими предшественниками. Он начинает на все смотреть их глазами. Мира для него не существует, существуют только картины. Для него нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации. Красота существует для него, как нечто, что можно повторить за другим. Он перестает понимать, что красота каждый раз рождается в самом процессе творчества.    Так возникают эклектические школы. В сущности говоря, со времен Возрождения живопись, за исключением отдельных художников, осталась подчиненной эклектическим влияниям. Прозреть слабость искусства болонцев было невозможно тогда, когда искусство жило в той же духовной атмосфере, которая когда-то их окружала. Но как только была понята красота и глубина архаического искусства, как только мы научились любить и ценить архаическую Грецию и Италию XIV и XV века, так сейчас же пришел конец славе Болонской школы. Изменилось самое наше отношение к художникам классической эпохи. Для человека XVIII века Рафаэль, Микельанджело и Корреджио были интересны, как начало, как исходная точка для построений болонских и иных прочих академиков. Для нас чинквеченто имеет значение больше как завершительный момент, как конечная точка тех путей, по которым шло искусство, когда оно жило наиболее полной и прекрасной жизнью.    За художниками из Болоньи всегда останется психологический интерес. Они уже нашли сочувственный отклик в театральной, барочной и все-таки подлинно пламенной прозе Мориса Барреса. Устами своего героя он легко приносит в жертву "честное трудолюбие всяких Джотто подъему и мощи Доменикино или нежной грации Гверчино". Он хочет знать только этих патетических живописцев, "тех, кого любили Байрон, Стендаль, кого презирает наша эпоха, новая волна не вынесет их на поверхность моды". "Слава им, - восклицает он, - писавшим о действии энергий и энтузиазмов!" То индивидуальное, что удержалось в картинках болонцев, наперекор учению об эклектизме, те рассказы о них, которые благоговейно сохранил их историк граф Мальвазия, - все это внушает воображению большое любопытство. Это были в самом деле любопытные характеры, живописные фигуры. Доменикино заставляет думать о редкой душевной сложности, когда мы сопоставляем рассказы о его уединенной, монашеской жизни с жестокостью одних его картин и сладостностью других. Альбани рисуется удивительно цельной фигурой вместе со своей красивой женой, позировавшей ему для всех богинь, и вместе с дюжиной ребят, с которых он списывал свои гирлянды амуров. И рядом с ними Гвидо Рени, красивый, как девушка, девственник по рассказам товарищей, стыдливый до того, что убегал из мастерской при виде обнаженной натуры, и в то же время, несомненно, чувственный до приторности в своих картинах и в довершение всего страстный игрок.    Все эти люди находились друг с другом в соперничестве, иногда глухом, иногда переходившем в открытую борьбу. Агостино и Аннибале Караччи долгое время ненавидели друг друга. Они соединились только, чтобы различными интригами помешать слишком блестящим успехам Гвидо Рени в Риме. Вражда Ланфранко к Доменикино доходила до того, что, когда Доменикино умер, молва обвинила Ланфранко в его отравлении. В жизни этих знаменитых художников Болонской школы есть какой-то драматический или, вернее, театральный оттенок. Тут есть, во всяком случае, материал для живописной исторической трагедии, и недаром наш Кукольник брался однажды за эту тему. Но как все это далеко от добрых нравов и светлых душ кватроченто! Как непохожи эти характеры, такие же темные и немного зловещие, как живопись Болонской школы, на характеры, подобные Донателло, Мантенье, Беноццо Гоццоли и Луке Синьорелли.    Эклектическая школа, разумеется, не случайно возникла именно в ученой и практически мыслящей Болонье. И свойственная многим из эклектиков сладкая приятность и жеманная красивость кажется тоже чертой, лежащей в самом характере этого города. Известно, по крайней мере, что этот оттенок "болонизма" существовал здесь и до возникновения академии Караччи. В XV веке художественным учителем Болоньи была Феррара. И если в исполненных здесь работах мужественного феррарского мастера Франческо Коссы еще не видно никакой сладости и расслабленности, то нельзя сказать того же про поселившегося здесь его ученика Лоренцо Коста. А ученик Косты, болонец по происхождению, Франческо Франчиа, является уже чистым "болонцем" как по своим эклектическим наклонностям, так и по своей манерной женственности. От его приторно красивых и неискренно благочестивых мадонн, от его выглаженной живописи остается один шаг до Гвидо Рени. В оратории св. Цецилии есть фрески Франчии и других современных ему художников из Болоньи. Ни в одном из итальянских городов не было на рубеже XV и XVI веков такой отчужденности художников от существенных задач искусства. Франчиа и его товарищи не искали ни красоты линий, ни могущества формы, ни полноты цвета. Они не искали и содержания, не умея служить ни религии, ни поэзии возродившихся классических мифов. Они прежде всего хотели нравиться, быть приятными. В их искусстве чувствуется ленивое воображение и легкая самоудовлетворенность. Глядя на них, пожалуй, можно повторить восклицание Боккачио: "О singular dolcezza del sangue Bolognese!" Но при этом нельзя не вспомнить о другом, настоящем творчестве, о других художниках и о других городах, избранных подлинной благодатью.    Итак, Болонья, ученая, спокойная и приветливая Болонья, не столько дарит эстетическими радостями, сколько наводит на размышления об искусстве. По счастью, есть возможность закончить воспоминания о ней одним эпизодом, в котором нет ровно ничего общего с холодным жаром и придуманностью ее эклектической живописи. Вспоминается сентябрьский вечер и просторная площадь у высоких стен церкви Сан Франческо. На этой площади в бедном народном квартале можно еще увидеть теперь представления "burratini", театра марионеток, являющегося одним из последних отголосков старой итальянской комедии масок. По мере того как темнеет, как зажигаются первые звезды и редкие фонари провинциальной окраины, на площадь собирается публика. Палатка комедиантов начинает таинственно светиться изнутри, приводя в трепет толпу детей. Кто постарше, занимает места на стульях, поставленных рядами перед кукольным театром. Публика этого бедного и наивного зрелища настроена сдержанно-весело, в ее движениях видна та благородная грация, которая свойственна только итальянской народной толпе. А ведь это все люди, не дошедшие по лестнице современной цивилизации даже до кинематографа!    Проходит несколько минут ожидания, прерываемых негромким говором, смехом детей и возгласами продавца лакомств: "Caramelle, caramellone!"32 Но вот уже совсем темно, уже луна поднимается над кровлей соседней церкви, и вдруг раздается звонок, наступает молчание, и маленький занавес торжественно раздвигается, открывая маленькую освещенную сцену. То, что представляют куклы, оказывается длинной (целых пять действий) романтической историей, в которой главный герой - "Ринальдо из Альбанских гор". Но для публики, разумеется, интереснее всего шутки на местном наречии исторического местного арлекина, Фаджолино, и злоключения неизбежного "Dottor Balanzon". Последние представители искусства "burratini" относятся так серьезно к своему делу, как могут относиться только итальянцы, серьезные в забавах, как настоящие дети. Куклы "играют" прекрасно, чья-то опытная рука не дает их движениям стать безобразными даже в минуты шаржа. Они вовсе не пищат и мало дерутся. Вся соль представления заключается в контрасте между торжественной трагической дикцией главных персонажей на чистом тосканском наречии и шутками Фаджолино на грубоватом болонском жаргоне.    Публика усердно хлопает и от души радуется, а когда приходит конец и пятому действию, вздыхает, что все так скоро кончилось, и самоотверженно бросает в актерскую шляпу медные сольди. Остается только собрать стулья и очистить площадь для завтрашнего торга, для завтрашних крестьян, которые привезут сюда осенние плоды, тронутые утренним холодом, и огромные кисти винограда. И, точно думая о том, что скоро зима, женщины уходят, кутаясь в большие платки и уводя с собой детей. Площадь пустеет, толпа понемногу редеет, обмениваясь шутками и дружескими прощаниями. Ни ночь, ни мысль о близкой зиме, ни бедность не в силах разрушить простой гармонии, живущей в сердцах этих людей, прослушавших комедию кукол с тем же ясным счастьем, с каким их предки слушали пятьсот лет тому назад и на этой же самой площади строгие мистерии.   

МАВЗОЛЕЙ

      В Равенне еще сохранились первобытные итальянские "альберго", воскрешающие в памяти те постоялые дворы, где останавливался на ночлег Дон Кихот. Приезжий, отважившийся переночевать в таком альберго, будет вознагражден за это живописным зрелищем лестницы, на которой свалены запыленные и оплетенные соломой бутыли с вином, или видом полуосвещенного двора, где фыркают и жуют ослы, где растрепанная повариха угощает сквозь решетку огромного кузнеца, где гулко переговариваются какие-то тени, похожие на погонщиков мулов, которых встречал в таких местах незабвенный гидальго. Если к тому же альберго выходит на рыночную площадь, то приезжий будет немало смущен шумом, который доносится поздно вечером и рано утром с улиц прославленной поэтами и путешественниками "тихой" и "мертвой" Равенны.    На другой день становится, впрочем, понятно, что шумно бывает здесь только на одной улице около рынка и что, следовательно, этот шум не опасен для поэтической славы великого города. В других же местах везде безлюдно, и теплый ветер одиноко шумит на открытых площадках, окружающих древние церкви. Здесь пустынно и молчаливо, но пустынно по-мирному и провинциальному. Во внешности Равенны мало более красноречивых черт трагической судьбы. Прошлое величие ее не предстает в картинном разрушении, оно погребено глубоко под слоем сменивших одна другую культур. Прошлое здесь как бы укрылось от будничного света городских улиц в полумрак мавзолея. Вокруг мавзолея течет обычная жизнь провинциального городка. Нынешняя Равенна едва ли даже действительно мертвый город, она является центром зажиточной земледельческой области. Тем трагичнее судьба ее великих памятников. Окружающее их безличное довольство незначительных и бесхарактерных улиц внушает печальные мысли о всесильном времени живее, чем какие угодно развалины.    От первых веков христианства в Равенне уцелело немного церквей. Другие погибли в междоусобиях средневековья и войнах ренессанса или в разрушительных переделках архитекторов XVIII столетия, более опасного для памятников древности, чем самые варварские эпохи. Снаружи все эти церкви по традициям древнехристианского строительства лишены всяких украшений. Они представляются хмурыми и довольно неуклюжими зданиями, и только их потемневшие камни внушают впечатление глубокой исторической святости. Но внутренним убранством, великолепными мозаиками своих церквей Равенна справедливо прославлена. Она хранит на своих церковных стенах создания искусства, некогда процветавшего, а теперь настолько утраченного, что прелесть его кажется нам почти чудесной и таинственной.    К сожалению, в Равенне не осталось ни одной церкви, сохранившей мозаичные украшения в их первоначальной полноте и целости. В храме Юстиниана, Сан Витале, остались только мозаики алтарной абсиды и ведущего к ней пресбитерия, тогда как купол и вся система арок и галерей, рассчитанные на мозаичные украшения, не сохранили их. Требуется некоторое усилие, чтобы представить себе этот храм таким, каким он был во времена экзархов, - легким и ясным в своей конструкции, залитым сплошь мозаиками, являвшимся во всем до последних мелочей плодом тонкой и бережной работы, о которой и сейчас дают понятие изваянные капители его колонн. Как раз в противоположность Сан Витале, построенная Теодорихом Великим базилика Сант Аполлинаре Нуово удержала мозаики на стенах главного нефа и утратила мозаики алтарной абсиды. В другой базилике, Сант Аполлинаре ин Классе, за городом, остались мозаики опять только в алтарной абсиде. В Равенне нет церкви, дающей такое полное впечатление мозаичного убранства, как Палатинская капелла в Палермо или собор в Монреале. Зато здесь остались неприкосновенными такие маленькие часовни, как баптистерий и мавзолей Галлы Плацидии, украшенные мозаиками, принадлежащими к более счастливой поре этого искусства, чем мозаики сицилийских церквей.    Мозаики маленького мавзолея и баптистерия исполнены около 450 года и, следовательно, оказываются древнейшими в Равенне. Они говорят о том странном и темном времени, когда этот город, отрезанный болотами от остального мира, сделался столицей западной Римской империи. Равенна была последним убежищем подозрительного Гонория и его многострадальной сестры, Галлы Плацидии, обнаружившей такую удивительную волю и энергию среди всеобщей слабости и бездеятельности. Ее пример показывает, что Италия V века еще хранила запасы жизненных сил. А современные ей мозаики говорят, что тогдашняя Италия не окончательно оскудела и творческими силами. Мозаические украшения мавзолея Плацидии и баптистерия едва ли можно считать работой приезжих византийских мастеров. Обычные представления о мозаике как о специфически византийском искусстве рушатся после знакомства с древнейшими христианскими мозаиками в Риме и в Неаполе, которые являются естественным продолжением мозаик языческого Рима. Это искусство расцвело на итальянской земле прежде, чем Византия успела даже разместить как следует свои отовсюду награбленные сокровища.    Связь с еще не погребенным языческим миром выражается не только в том, что на мозаике баптистерия в сцене Крещения Христова изображен бог реки Иордана. Самый стиль равеннских мозаик V века отличается от стиля мозаик эпохи Юстиниана и византийских экзархов. Апостолы в куполе баптистерия еще напоминают немного античные барельефы плавным ходом линий, который вовсе исчезает в византийском искусстве, предпочитавшем полную неподвижность фигур или стремительный бег орнамента. В отличие от византийских мастеров Юстиниана, мастера, работавшие в баптистерии и мавзолее Плацидии, очень умеренно пользовались золотом. Они сохранили классическую традицию в понимании "разноцветности" как узора на общем фоне, тогда как византийцы приближались скорее к полной пестроте восточного ковра. Итальянские мозаисты любили немногие, густые и глубокие цвета - синий, зеленый и винно-красный.    Необычайно и как-то непостижимо глубок очень темный синий цвет на потолке мавзолея Галлы Плацидии. В зависимости от игры света, проникающего сюда сквозь маленькие оконца, он изумительно и неожиданно прекрасно переливает то зеленоватыми, то лиловыми, то багряными оттенками. На этот фон положено знаменитое изображение юного Доброго Пастыря, сидящего среди белоснежных овец. Полукруги у окон украшает крупный орнамент с оленями, пьющими из источника. Гирлянды листьев и плодов вьются по низеньким аркам. При виде их великолепия невольно думается, что человечество никогда не создавало лучшего художественного средства для убранства церковных стен. И здесь, благодаря крохотным размерам надгробной часовни, мозаика не кажется делом суетной и холодной пышности. Сияющий синим огнем воздух, которым окутан саркофаг, некогда содержавший набальзамированное тело императрицы, достоин быть мечтой пламенно-религиозного воображения. Не к этому ли стремились, другим только путем, художники цветных стекол в готических соборах?    Добрый Пастырь мавзолея Галлы представляется самой совершенной из всех групп и фигурных композиций, какие встречаются в равеннских мозаиках. В этой сцене есть та крайняя простота и несколько монотонная ритмичность, которая необходима для мозаичных картин. Те задачи, какие ставит себе живопись, никоим образом не должны быть перенесены в искусство мозаики. Всякая попытка внести сюда движение и драматизм оканчивается неудачей. Всякое повествование здесь неуместно: мозаика требует символической краткости изображений. Она не должна уклоняться от своего прямого и единственного, декоративного назначения. В базилике С. Аполлинаре Нуово, построенной во времена Теодориха, есть наверху, над окнами, ряд мозаичных сцен из Евангелия. Они представляют большой интерес, как одна из первых попыток художественного воплощения евангельских тем, которые потом столько веков питали итальянскую живопись. Но эти иллюстрации ничего не проигрывают, если их рассматривать в снимках. Мозаика является в них случайным средством изображения, и ее особенная, только ей одной свойственная красота в них не использована.    Надо отдать справедливость византийцам, что в общем они лучше понимали законы искусства мозаики, чем их западные предшественники и современники. В той же церкви С. Аполлинаре Нуово на стенах главного нефа тянутся процессии мучеников и мучениц, несомненно, византийского происхождения. Трудно представить себе более простое и величественное украшение базилики с ее уходящей к алтарю колоннадой, чем эти бесконечные ряды святых дев и мучеников, уходящие к изображениям Христа и Богоматери. С гениальным декоративным тактом византийские мастера устранили из этих фигур все индивидуальное, всякий человеческий интерес, который мог бы развлечь внимание молящегося. Они стремились к общему впечатлению, в котором лики святых девственниц и мужей играют ту же роль, что и нимбы, окружающие их головы, венцы мученические, которые они держат в руках, пальмы райских садов, которые разделяют их друг от друга. Все это не более чем повторяющиеся со строгой неизменностью мотивы одного и того же узора, переносящего на мраморные стены базилики сияние рая, конечно рая византийского, залитого золотом и усеянного крупными драгоценными камнями.    Драгоценными камнями усажены венцы и одежды райских дев. Никакое другое искусство не подавало такого соблазна к изображению драгоценных камней, как мозаика. Может быть, оно даже и возникло из "идеи" драгоценного камня. Оно родилось в ту эпоху, когда драгоценные камни играли в жизни несравненно более важную роль, чем теперь. Страсть к ним была всеобщей и в античном мире, и особенно в Византии. Они были больше в ходу, чем теперь, их лучше знали и лучше умели ими любоваться. Многие держали в них свои богатства, дворцовые и церковные кладовые были тогда сокровищницами в настоящем значении слова. Отчасти это перешло и к нам, в московскую Русь, по наследству от Византии. Какой великолепный замысел был в таком убранстве церквей мозаиками, равными в своем разноцветном блеске драгоценным камням! Тогдашние люди, воспитанные на тонком и изощренном понимании их красоты, умели, конечно, еще больше нас наслаждаться красотой равеннских мозаик. Мысли о золоте и камнях византийской царской и патриаршей казны приходят на ум в храме Юстиниана, Сан Витале. Этот храм, построенный в VI веке, чрезвычайно интересен по своей архитектуре, которая явится в первоначальном виде, когда будут сломаны различные позднейшие пристройки. Но погибших мозаик его все равно не восстановить, и только абсида, где мозаики уцелели, остается настоящим святым местом Византии, дошедшим до нас в хорошей сохранности. На стенах абсиды и ведущего к ней пресбитерия расцветают сверкающие всеми красками мозаичные ковры. Виноградные лозы вьются вокруг окон "матронея", верхней галереи, отведенной для женщин. Резкие лики византийских святых смотрят из круглых медальонов, точно в самом деле осыпанных жемчугом, рубинами, сапфирами и изумрудами. В залитой золотом абсиде восседает торжественный, но еще безбородый молодой Христос - еще молодой, как еще молода Византия. По сторонам, среди министров, священников, телохранителей, евнухов и наперсниц, изображены нечеловеческие, неподвижные правители Византии - император Юстиниан и императрица Феодора.    Равенна, таким образом, хранит память об этой женщине, изумившей столько веков и поколений историей своей жизни. Мозаика в Сан Витале является как бы последней точкой ее долгого пути к славе. Для того чтобы, начав жизнь танцовщицей, представлявшей Леду для забавы толпы на ипподроме, кончить ее императрицей и почти святой, нужна была исключительная одаренность. Судьба недаром отметила Феодору; никакие ее пороки и преступления не помешают ей быть для нашего воображения героиней - одной из внушительных теней, населяющих чертоги истории. Да и сама история готова наконец примириться с ней. Шарль Диель в своей книге, посвященной византийской императрице, признает в ней редкий государственный ум и непреклонную, никогда не изменявшую волю. Мозаика в Сан Витале подтверждает, что Феодора была прекрасна. В изображение ее головы, увенчанной жемчужной диадемой, византийский мастер вложил все свое чувство красоты, воспитанное на тяжелой роскоши константинопольского двора.    Когда мы пробуем проникнуть в красоту Византии, нас поражает ее крайняя сложность. В ней нет ничего простого, природного и свободного, ничего, что далось бы человеку легко, вместе с воздухом полей, светом солнца и шумом горных рек. Это самое комнатное, самое "искусственное" из всех искусств. Оно представляет полную противоположность итальянскому искусству, освобожденному Джотто, гениальным сыном итальянской деревни. Под тяжким давлением византийской государственности человеческие способности бесконечно изощрялись и раздроблялись, уходили на подробное и мельчайшее. Византия создала такие искусства, как резьба по слоновой кости, миниатюра, каллиграфия, эмаль. Она должна была взрастить поколения несравненных ремесленников. Только "золотыми руками" таких ремесленников и могли быть сделаны узорчатые капители в Сан Витале. Невероятная нежность их каменного кружева заставляет своей красотой забыть на время даже о мозаиках. При взгляде на эти капители нашему воображению приоткрывается нечто из того волшебного мастерства, с которым были исполнены все бесчисленные предметы, все убранство ныне исчезнувших византийских дворцов и храмов.    От мавзолея Галлы Плацидии, где погребена как будто сама умалившаяся до одного города, до одного характера много страдавшей женщины Римская империя, от храма Сан Витале, который кажется усыпальницей блестящего века Византии, путь обозревателя Равенны лежит к мавзолею Теодориха. Гробница короля готов находится за городом, среди полей, садов и виноградников. Ее массивный купол хорошо знаком равеннскому пахарю и виноделу. И, может быть, от этого образ старого короля остался до сих пор близким и живым для здешнего простолюдина. До сих пор память о Теодорихе живет в народе, добрая и сочувственная, несмотря на многовековые усилия церкви. Напрасно церковная легенда ввергнула душу короля-арианина в жерло Этны, напрасно предавала ее дьяволу. В народном представлении Теодорих остался одним из покровителей и заступников Равенны, не менее могущественным, чем святые Ромуальд и Аполлинарий.    Гробница готского короля посещается всеми путешественниками, бывающими в Равенне. Что привлекает их сюда? Художественного интереса она почти не представляет, память Теодориха едва ли может быть кому-нибудь дорога, кроме таких энтузиастов готской расы, как историк Грегоровиус. И, однако, посещение этого мавзолея оставляет в душе каждого путешественника, не историка и не эрудита, след более глубокий, чем простое любопытство. Это одно из тех мест на свете, где почему-то дано живо ощущать ход веков, где такое отвлеченное понятие, как "история", чувствуется с захватывающей силой и близостью. Здесь мы невольно верим в существование общности с прошлым, в какую-то странную, тончайшую и сложнейшую связь между нашей судьбой и судьбой легендарного короля.    Нам помогает в этом зрелище простой жизни, дружески окружающей древний мавзолей. Ветер, обтекающий его круглые стены, приносит благоухание доцветающих осенних роз. Гробница Теодориха стоит в саду. Под жарким октябрьским солнцем в нем дозревают последние плоды итальянской осени, медовые и сочные фиги. Рядом виноградник, где коричневая старая Пасквина, вооруженная кривым ножом, всегда готова отрезать за три сольди огромную кисть черного сладкого винограда. Сторож живет здесь, как в маленьком раю; в свободные от посетителей минуты он копает гряды или собирает с листьев в мешок жирных улиток. И как не хочется уходить из этого итальянского рая, в который попал "добрый Теодорих", благодаря молитвам равеннских простолюдинов, и как не похож этот рай на византийский рай церквей Юстиниана!    Еще один мавзолей находится в Равенне - часовня, сохраняющая священный прах Данте, умершего здесь в 1321 году. Но его великой памяти недостойно это незначительное здание, окруженное провинциальными скучными домами. Дух изгнанника живет не здесь, но в печальных равнинах, отделяющих Равенну от моря, и в вечнозеленых рощах ее Пинеты.    Как ни хороши мозаики равеннских церквей, все-таки лучшие часы из проведенных здесь - это часы поездок в окрестности города. Большинство приезжающих ограничивается только осмотром старинной базилики С. Аполлинаре ин Классе, называющейся так потому, что некогда она стояла посреди пригорода Равенны, Классе. Эта церковь во многом напоминает базилику С. Аполлинаре Нуово. В ней также имеются мозаики, но только не на стенах главного нефа, а в алтарной абсиде. Эти мозаики исполнены позднее, чем все другие в Равенне, и здесь это искусство не стоит на такой высоте, как в мавзолее Галлы Плацидии или даже как в Сан Витале. Кроме того, здешних мозаик сильно коснулась реставрация, сделавшая сомнительными многие части их. Посещение С. Аполлинаре ин Классе оставляет неудовлетворенным того, кто читал записки былых путешественников. Грегоровиус видел эту церковь, когда она была предоставлена самой себе, когда кругом тянулись пустыри, отравленные лихорадкой, и одинокий монах отворял двери храма раз в год редким и самоотверженным посетителям. Все это изменилось: окружающая местность приняла другой характер, лихорадка исчезла, рядом с церковью дымит сахарный завод, туристы приезжают сюда из города каждый день, и реставраторы весело посвистывают за работой на высоких подмостах.    Но и для теперешнего путешественника окрестности Равенны хранят неприкосновенным запас величественных и глубоких впечатлений, подобных тем, о каких рассказывает Грегоровиус. В нескольких верстах от города находится другая церковь, до сих пор заброшенная и никем не посещаемая, Санта Мария ин Порто.   ...casa Di nostra Donna iu sul lito Adriano.    "Дом нашей Владычицы на Адриатическом берегу", - так упоминает об этой церкви Данте в XXI песне "Рая", когда говорит об ее основателе, подвижнике Пьетро дельи Онести.    Она стоит в том месте, где был когда-то порт Равенны, что и объясняет ее название. Порт давно занесен песком, но, судя по словам Данте, в его время церковь еще была недалеко от моря. Теперь здесь нет никаких признаков моря, кроме настойчивого влажного ветра. Церковь окружена пространствами недавно осушенных полей, молодыми фруктовыми садами и виноградниками. Дорога к ней идет сначала городским предместьем, мимо кузниц и винных погребов, у которых осенью дожидаются разлива огромные бочки, запряженные белыми волами, наполненные молодым или, как здесь говорят по-библейски, "новым" вином. За городом дорога выходит на простор равнины, открывающий дымчатый, синий горизонт и далекие легкие очертания сосен Пинеты. Церковь становится видна издалека - коричневая бесформенная группа каменных строений с высокой четырехугольной башней, компаниле. Вблизи от ее дряхлых стен веет суровостью несколько дикой и грозной, чем-то безусловно монашеским, что всегда свойственно постройкам романской эпохи. И все здесь: и убогое жилье сторожа, и дверь, которую он отворяет, и внутренность церкви с разрушенным полом, с просвечивающей кое-где крышей - производит впечатление гибели и запустения.    Удивительно, как еще могли тут сохраниться фрески. Большая часть их уже осыпалась или превратилась в неопределенные пятна. Кое-что здесь, однако, удержалось, как, например, характерные головы, предполагаемые портреты Данте, его гостеприимного хозяина, местного правителя, Гвидо да Полента, и дочери Гвидо, Франчески, - Франчески да Римини. В таком предположении есть доля вероятия, хотя эта живопись и была исполнена лет через сорок после кончины Данте. Мало кому известно, что упомянутые портретные головы составляют лишь часть довольно большой фрески. Молодая женщина, которую считают Франческой да Римини, и другая постарше, быть может благочестивая Клара из той же семьи Полента, изображены в окне. Перед ними развертывается сцена избиения младенцев, нарисованная с большой энергией и живым драматизмом. Авторы этой фрески и других в Санта Мария ин Порто остаются пока "неизвестными живописцами" школы Джотто. Полагают, что они пришли в Равенну из Римини. За многое их хочется выделить из числа безыменных джоттесков. В них нет ничего рабского и ограниченного, а это не так часто встречается среди бесчисленных подражателей Джотто. Рождество и Успение Богоматери в изображении здешних мастеров проникнуты необычайной для того века музыкальностью и стройностью. В сцене суда Теодориха над папой Иоанном I видна зрелость художественной мысли. Едва ли во всем искусстве треченто после Джотто найдется еще такая свободная и верная фигура короля. Да, надо сознаться, что эти темные и провинциальные последователи Джотто решительно превзошли в понимании формы и движения очень и очень многих флорентийских современников, более счастливых и более прославленных.    Когда, наконец, затворится дверь полуразрушенного храма, когда присядешь на его покрытом мхом пороге, освещенном уже низким октябрьским солнцем, невольно хочется задуматься над дальнейшей судьбой этих фресок. Будет ли признана их высокая художественная ценность, и это признание перейдет в популярные книги, в путеводители, в Бедекерах появится звездочка около имени древней церкви, туристы начнут бывать здесь во множестве, а там явятся реставраторы и, укрепляя то, что было, прибавят то, чего не было, и фрески эти так же станут походить на самих себя, как Джотто в Санта Кроче во Флоренции похож на настоящего Джотто? Или их ждет другая судьба, то есть безвестность и медленное уничтожение?    При прощании с Санта Мария ин Порто снова вспоминается Данте. Он, несомненно, проходил здесь, направляясь к Пинете, привлекавшей его своим созерцательным уединением. Этот прекрасный лес пиний, идущий на много верст к югу от Равенны вдоль морского берега, привлекал и других поэтов после Данте. Боккачио избрал его сценой своей лучшей новеллы о Настаджио дельи Онести. Байрон любил ездить верхом по его усыпанным мягкими иглами дорожкам. Но местом воспоминаний о Данте этот лес остается преимущественно и особенно тогда, когда шумят высокие венцы его пиний, Quand'Eolo scirocco fuor discioglie. (Purg. С. XXVIII)33    Пинета как-то странно настораживает душу, чувство ожидания овладевает ею. Здесь невольно начинаешь прислушиваться и приглядываться. Все получает таинственный смысл: крик неизвестной птицы; круги, оставленные водяной змеей на неподвижной поверхности мрачного канала; лошади, которые пасутся у дороги и взирают умным глазом на пешехода, а потом беззвучно уносятся в глубь леса. Здесь не было бы очень удивительно, если бы на дорогу вдруг вышло фантастическое или древнее, как мир, существо, - вышло и снова скрылось в сероватой пестреющей чаще пиний.    Настаджио дельи Онести, о котором рассказывает Боккачио, встретил здесь нагую женщину, преследуемую охотником и собаками. В этом видении ему открылась важная часть его судьбы. Не рискует ли каждый, кто неосторожно забудется здесь, встретить знамение своей судьбы? Пинета - место видений, и, как место видений, она внушает бессознательный ужас. Этот печальный, диковинный и жуткий лес был настоящим садом души Данте. Быть может, неуспокоенная тень его не совсем покинула это место, последнее место на земле, которое он любил. Быть может, в глубине леса есть неведомая поляна, слышавшая его прощание с миром, и благоухающие тонкими смолами сосны обступают ее, соединяя над нею вечнозеленые венцы, вечнозеленый купол нерукотворного мавзолея.      

ФЛОРЕНЦИЯ

  

ОТ САН МИНИАТО

   per salire al monte Dove siede la chiesa che soggioga La ben guidata sopra Rubaconte, Si rompe del montar l'ardita foga Per le scalee che si fero ad etade Ch'era sicuro il quaderno e la doga. Purg. С. XII34    Эти слова Данте высечены на камне в начале высокой лестницы, поднимающейся от ворот Флоренции к Сан Миниато. Другие места Флоренции, названные в "Божественной комедии", также отмечены плитой и надписью, содержащей стих Данте. Но нигде итальянский странник не вспоминает с таким волнением, как на этой лестнице, о великой душе, которая жила земной странницей в Италии, "che vivesse in Italia peregrina" (Purg. C. XIII)35. Образ Данте - это прежде всего образ странника; каждая итальянская дорога напоминает нам дороги его изгнаннических скитаний, каждое восхождение под небом Тосканы заставляет вспоминать путь, которым он шел на гору Чистилища. Мы что-то повторяем вслед за ним, когда медленно поднимаемся по бесконечным каменным ступеням между двух рядов старых кипарисов. И, взойдя наверх к Сан Миниато, мы останавливаемся и невольно глядим назад. "Там сели мы оба, обратившись лицом к востоку, в ту сторону, откуда поднялись, - ибо всякий с удовольствием смотрит на пройденный путь". A seder ci ponemmo ivi amendui Volti a levante ond'eravam saliti, Che suole riguardar giovare altrui. (Purg. С. IV)36    Церковь Сан Миниато и ведущую сюда лестницу Данте называет в двенадцатой песне "Чистилища". Он приводит ее затем, чтобы показать, как высоки и трудны для смертного были лестницы, иссеченные в склонах священной горы. Вспоминая ее, он опять вспоминает свою Флоренцию. В то время, когда складывались эти строки, он мысленно был здесь, у Сан Миниато. Его душевный взор летел отсюда над мостом "Рубаконтэ" и над всем городом, имя которого его горькая ирония скрывает в словах "la ben guidata"37. Так это место поэмы доводит до нас горечь разлуки, испытанную Данте, и силу его мечты увидеть снова Флоренцию с высот Сан Миниато. Ему не суждено было дожить до такого счастья - счастья, которое стало слишком легким достоянием каждого из нас. Мысль об этом должна всегда сопутствовать, как тень былой великой печали, даже нашим обычным вечерним прогулкам на площадке вокруг бронзового Давида.    Нынешняя Флоренция, видимая от Сан Миниато, мало чем похожа на ту, к которой летело когда-то воображение Данте. За шестьсот лет не переменились в ней лишь Сан Джованни, лишь этот мост "Рубаконтэ" или "алле Грацие", да еще высокие темные стены францисканской церкви Санта Кроче. За мостом и вокруг церкви все стало другим, все говорит о новых столетиях и новых людях. Видя краснеющие купола собора и Сан Лоренцо, мы задумываемся над сложной и превратной судьбой города, над его великолепной жизнью и над славой его бесчисленных гробниц. И все-таки сердце подсказывает, что эта Флоренция, та самая Флоренция Данте, святыня, - за которую он мог положить свою душу, суровую и нежную. В ней что-то навсегда осталось от тех времен, в чистоте и строгости ее очертаний, в синеве ее блаженной долины, в изгибе Арно, текущего с гор Казентина. Она запечатлевается отсюда в одном взгляде, памятном и хранимом потом на всю жизнь. Нет, кажется, человека, в ком этот хорошо известный "общий вид" Флоренции не пробуждал бы чувства близости к высшей, чем земная, красоте.    Упоминая лестницу, ведущую к Сан Миниато, Данте говорит, что она была построена тогда, "когда государство верно держало всему счет и во всем меру". Данте обращался мыслью к прошлому, потому что оно воплощало для него мечту о добром правлении. Но вот пришло время, когда его век сам сделался прошлым - прекрасным и сияющим, как утренняя звезда. Для нас не важно, что "черные" гвельфы дурно управляли Флоренцией и что много достойнейших граждан было изгнано ими вместе с Данте и вместе с ним обречено на "горький хлеб и крутые лестницы" чужих домов. История не помнит такого зла, век политической страсти недолог. Время бледнит самые яркие краски событий и заглушает самые шумные споры. Политические заботы и чувства гражданина занимают много места в поэме Данте. Их точный живой смысл утрачен для нас, но никогда не исчезнет питавшая их энергия страсти. Распри гвельфов и гибеллинов, дела Черки и Донати вошли в величайшее из всех написанных на земле произведений поэзии. В его вечном свете потонула темная сторона вещей, правое слилось с неправым, доброе со злым. Стих Данте дал всему равное бессмертие, невзирая на то, что было вложено в него, - проклятие или благословение.    Нынешнему читателю "Божественной комедии" названия мест, связанных с судьбой поэта, имена людей, с которыми он встречался, упоминание событий, которых он был свидетелем или о которых он слышал, внушают особенное, глубокое очарование. Вместе с ними в суровую и беспощадную тему поэмы вливаются притоки, берущие свое начало в жизни. На минуту тогда отходят жгущие воображение видения Ада или Рая, чтобы дать место образам, рожденным в мире и миру возвращаемым. Как раз такие строки больше, чем что-либо другое, сделали творение Данте народным. Италия вошла в него не как героический сюжет, не как пафос поэмы. Она была неотступно подле поэта во всех его мистических странствиях, наделяя его сравнениями, возбуждая воспоминаниями, давая вымыслу силу правды и слову зримую красоту.    Благодаря этим строкам "Божественная комедия" как-то слилась с Италией. Без нее неполно все, что узнает здесь путешественник, и без Италии ее терцины не перескажут самой заветной их прелести.    Таких строк особенно много в "Чистилище". Самая атмосфера Чистилища ближе к нам, чем вечный мрак Ада или блистательные сферы Рая. Здесь все еще похоже на землю, и лишь от Стация Данте узнает, что здесь не бывает ни дождя, ни града, ни росы, ни облаков, ни радуги. Есть оттенок печали в том, как тень Стация вспоминает про радугу, "которая там так часто преображает окрестность", "Che di la cangia sovente contrade" (Purg. XXI). И этот оттенок, - след глубокой любви Данте к миру и к его простым чудесам, - нередко встречается в песнях "Чистилища". Едва ли в самом деле счастливыми кажутся поэту навсегда отделенные от земли души, которые он встречает здесь. Глубокую жалость вызывает в нем это "святое стадо", - "la santa gregia". Когда Форезе спрашивает его, почему он скрывает от теней, что он не тень, Данте отвечает: se te riduci a mente Qual fosti meco, e quale io teco fui, Ancor sia grave il memorar presente. (Purg. С. XXIII)    "Тебе было бы еще тяжко вспомнить, каким ты был, когда мы знали друг друга".    Данте с улыбкой писал о своем старом друге, ленивце Бельаква, который не слишком спешил подниматься на священную гору. И перед самым порогом Чистилища он, Виргилий и толпа теней, все они заслушиваются музыканта Казеллы, забывая даже о вечном спасении ради земных песней о любви. Lo mio maestro ed io e quella gente Ch'eran con lui, parevan si contenti, Com'a nessun toccasse altro la mente. (Purg. С. II)38    Поэма Данте говорит, что даже у предела иной жизни наша душа бывает все еще обращена к земле. У самого входа в Чистилище новые созвездия не мешают поэту встретить вечер так, как он встречал его в своих скитаниях.    Era gia l'ora che volge 'l disio A' naviganti, e'ntenerisce 'l cuore Lo di, ch'han detto a'dolci amici a Dio е che lo nuovo peregrin d'amore Punge se ode squilla di lontano, Che paja 'l giorno pianger che si muore. (Purg. С. VIII)    "Был час, который заставляет грустить мореплавателей, их сердце умягчает день, когда они сказали "прости" милым друзьям, - час, наполняющий любовью нового странника, когда он слышит далекий звон, и ему кажется, что это плачет умирающий день".    Флоренция внушила ему эту любовь к миру и к иным мгновениям короткой жизни, ради которых можно забыть даже о пути к блаженству. Не делает ли она более ценным существование каждого из нас, ее мимолетных гостей? Этот город, такой обыкновенный в своих лавках, новых домах, новых улицах, где-то хранит для каждого целый клад еще незнакомых чувств, еще неизведанных по тонкости впечатлений. Но даже обыкновенное скоро перестает здесь быть таким, по мере того как жизнь путешественника обращается в поклонение и сам он из простого любопытного становится пилигримом, - любимое Данте слово!    Есть общее в том, как воспринимается Флоренция, с впечатлением от чтения "Божественной комедии". В обоих та же стройность - стройность великолепного дерева, - та же отчетливость и завершенность, та же гениальная легкость в великом. Камни Флоренции, так кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города. Происхождение и природа слов Данте кажутся иными, чем происхождение и природа обыкновенных человеческих слов. В самом коричневатом цвете здешних дворцов есть высшее благородство, - плащ такого цвета был бы уместен на плечах короля, скрывшего свою судьбу под судьбой странника. И подобно тому как бесконечную нежность внушают эпизоды, включенные в суровую повесть Данте, так трепетную прелесть приобретают иные минуты, скользнувшие в строгом и простом течении флорентийской жизни.    Одну из таких минут принес октябрьский вечер, подкравшийся незаметно, когда мы были в церкви Сан Никколо и рассматривали "Успение" Алессо Бальдовинетти. Оставив погружаться в тень цветочный саркофаг простодушного Алессо, мы вышли из церкви и скоро очутились за городскими воротами. Вместо того чтобы подниматься к Сан Миниато, мы пошли в гору направо, вдоль взбирающихся по ее хребту зубчатых стен Флоренции. С другой стороны этой узкой дороги тянутся оливковые сады. В тот влажный вечер чище светилось серебро их листьев, омытое теплым дождем. Мы поднимались тихо, глубоко дыша, вдыхая запах оливок, земли, влаги - крепкий запах флорентийской осени. Тихо навстречу нам опускались сумерки. День ушел и растворился в сиянии без блеска, которое было во всем - в светлом эфире неба, в серебре садов, в мокрых камнях старинных стен. Впечатление серафической прозрачности охватило душу с никогда не испытанной до тех пор силой. Глубокое молчание было нарушено лишь шорохом капель и падением маленьких созревших плодов. Было слышно, как бьется сердце, как входит в него, чтобы никогда более его не покинуть, любовь к Флоренции. Никогда не был так светел для глаз мир, как в тот осенний теплый и влажный вечер на ее смиренной окраине. Такая минута - одна из тех минут, которых не заглушит потом повседневная суета горожан и приезжих на Кальцайоли или Торнабуони. Влажное дыхание такого деревенского вечера способно надолго освежить сухость, возникшую от слишком прилежного общения с "пылью веков" в музеях и галереях. Флоренция жива, и ее душа еще не вся в ее картинах и дворцах, она говорит с каждым на языке простом и понятном, как язык родины. И для русского путешественника, может быть, особенно дорого, что здесь всегда чувствуется близость деревни. Смены года, оборот сельского труда и сельского житья здесь всегда заметны, заметны праздники и базарные дни: тогда люднее на улицах и в маленьких тратториях тогда готовят к обеду лишнее блюдо. Тогда на площади перед Сан Лоренцо любители искусства, которые спешат на поклон к гробницам Микельанджело, смешиваются с толпой загорелых крестьян, только что сваливших на соседнем рынке возы овощей и теперь покупающих всякую всячину на торге вокруг мраморного Джованни делле Банде Нере.    На этом народном торге, где и теперь есть еще несколько ларей с книгами, Роберт Броунинг купил книгу, содержавшую рассказ об одном старинном злодеянии. Он сделал его сюжетом своей великой поэмы "Кольцо и книга". Не есть ли это тоже проявление особенного свойства Флоренции, близости народного и жизненно простого в ней к вершинам творческого и духовного? Простое здесь никогда не было и не может быть низменным.    В первых строках своей поэмы Роберт Броунинг рассказывает, как, совершив покупку, он шел и читал на ходу найденную им книгу, пробираясь сквозь толпу продавцов и покупателей, проходя улицу за улицей, мимо палаццо Строцци, мимо церкви Тринита и затем через мост, пока наконец не дошел до своего дома и не прочел всей книги. Этот дом Броунинга, "Casa Guidi"39, находящийся недалеко от дворца Питти, отмечен доской, поминающей его жену, также поэта, Елизавету Баррет Броунинг, "которая сделала из своих стихов золотое кольцо, соединившее Италию с Англией". Во Флоренции прошли лучшие годы Броунингов, и во Флоренции умерла Елизавета. После ее смерти Роберт Броунинг уехал из Флоренции, и, хотя потом еще очень часто бывал и долго жил в Италии, сюда он более уже никогда не возвращался.    Для этого почти современного нам поэта, напоминающего иногда Данте энергией выражения и неустанным стремлением в высоту, Флоренция явилась образом величайшего счастья и величайшего горя всей жизни, как являлась она Данте шестьсот лет тому назад. Броунинг был ей чужой по рождению, по языку, но она вошла в его судьбу как дом его любви и дом его поэзии. Он пришел к ней со всем, что дала ему жизнь, и так должен приходить к Флоренции тот, кто хочет ее узнать. Кто полную свою душу несет сюда, - не один только интерес ума или глаза, но все свои чувства и силы, все, что было в жизни, ее правду, ее обманы, ее радости и ее боль и ее сны, - тот не уйдет отсюда без внутренних наитий.    Ближе всего к Флоренции тот, кто любит. Для пилигримов любви она священна; в ее светлом воздухе легче и чище сгорает сердце. Счастье любви здесь благороднее, страдание прекраснее, разлука сладостнее. На этом древнем кладбище любви слишком много сожжено великих душ и слишком много пролито драгоценных слез, чтобы не верить здесь в искупление. Все, что здесь создано, создано любовью. Храм и картина, фреска и барельеф - это все кенотафии ее долгого сна, не смерти, а только сна. Старое каждый миг оживает здесь, сливается с новым и в нем снова живет. Так, вечное благоухание роз в здешних монастырях приносит новому пришельцу вместе с раздумьем о прошлом весть о его любви. Так, в глубокий синий вечер на площадке у Сан Миниато, когда порывы ветра налетают из горных ущелий и когда огни Флоренции внизу кажутся тревожными, величавые исторические тени вдруг расступаются, чтобы дать место иным образам и тоске сердца, внушенной ими. Тогда хочется долго и одиноко ходить здесь, слушая, как шуршит ветер песком, встречая опускающуюся дождливую ночь, и затем подойти к решетке и, наклонившись над темным пространством, над Флоренцией, тихо позвать: "О Биче!" Флорентийский поэт сказал о себе:   ...Io mi son un, che, quando Amore spira noto, e a quel modo Che detta dentro vo significando. (Purg. С. XXIV)    "Я тот, кто пишет, когда побуждает к тому любовь, и так записываю я только, что говорит во мне".    Поэма Данте есть создание его любви, и оттого она составляет гордость всех любящих. И оттого Флоренция до сих пор принимает явление каждой любви, готовая увенчать ее ветвями оливок и лавров, фиалками и розами, готовая разостлать на ее пути ковры серебряного света. Здесь нельзя поверить, что Беатриче Дантовой поэмы была лишь идеей любви. Увидя ее снова в Чистилище, Данте восклицает: Conosco i segni dell' antica fiamma. (Purg. С. XXX) "Узнаю знаки древнего пламени". И что-то звучит в этих словах, отчего нельзя представить себе пламя, которым вновь вспыхнула душа Данте, бесцветным пламенем идейного горения. В этом "antica fiamma"40 нам чудятся боль и счастье любви живой и явленной. Свет любви Данте, божественный, как все, что связано с этим человеком, навсегда остался над Флоренцией, подобно прекрасной немеркнущей заре. Благодаря этому, быть может, Флоренция стала местом веры и радости. Она заставляет верить каждого, что ее Дантова заря обещает и для него новый день. Каждый, кто смотрит на нее с высот Сан Миниато, принимает крещение во имя любви. И в его душе воскресает тогда Vita Nuova41.   

КВАТРОЧЕНТО

1

   Именем кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия. На необъятном кладбище истории, бесследно поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватроченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный, как создание художника. У этой эпохи было изумляющее полнотой жизни существование. Другие эпохи проходят перед нашим умственным взором, как идейные волны нескончаемого исторического прилива. Кватроченто обращается к нашим чувствам, мы постигаем его так же, как постигаем состояние окружающего нас мира, - взглядом, дыханием, прикосновением. Для познания этого прошлого мало одного умозрения, подобно тому как мало его одного для близкого общения с человеком. И в том и в другом случае не столько важно суждение разума, сколько мгновенное впечатление глаза или бессознательное ощущение тела. При каждом приближении к кватроченто до сих пор бывает слышно биение великого сердца, переполненного благороднейшей и чистейшей кровью. Иногда кажется, что история напрасно заключила эту эпоху в свои владения. Ее смерть больше похожа на сонный плен - тот плен, который держит в своих легких оковах людей Флоренции, изваянных флорентийскими скульпторами на флорентийских гробницах. Чуть заметная гордая улыбка на их тонких губах знаменует счастливейшую победу человечества, победу над смертью.    Флоренция была колыбелью кватроченто и его саркофагом. В других итальянских городах путешественник встречается с накоплениями различных исторических эпох, то резко отрицающих друг друга, как в Риме, то странно примиренных, как в Венеции. На улицах Флоренции призрачно все, что было до начала XV столетия; ее "исход" лишь грезится нам над страницами священной книги Данте. Фрески учеников Джотто вмещают такую слабую жизнь рядом с излучающими все силы жизни творениями художников кватроченто. В них вошла целиком судьба чудесного города, и "двери будущего", по выражению Данте, оказались закрытыми. Еще столетие самоуничтожающей борьбы, еще несколько ярких событий, трагических бедствий, монументальных фигур, едва успевающих прикрыть неотвратимое угасание, - и Флоренция перестала существовать. Три века новой европейской истории растаяли в лучах единственного века, который поглотил всю ее энергию. Они едва коснулись ее старых камней, покрывая их золотом и чернью, драгоценным убором времени.    Кватроченто до сих пор остается настоящей жизненной стихией Флоренции. Познание этого прошлого мало нуждается в архивных розысках, в отвлеченной работе восстановления по законам исторической логики. Для того чтобы проникнуть в дух кватроченто, достаточно жить во Флоренции, бродить по ее улицам, увенчанным выступающими карнизами, заходить в ее церкви, которые хранят на стенах фрески, напоминающие цветом вино и мед, следить взором за убегающими аркадами ее монастырских дворов. Историю ее гения можно прочесть в изгибе нарисованной линии, в тонкости барельефа, в начертании колонны. Предмет наших розысков здесь - всегда дело рук человеческих, и мы, как некогда Фома, прикосновением руки можем увериться в этом посмертном бытии, в этом торжестве над смертью. Как в евангельском событии, здесь является бессмертным не только бесплотный дух, но и телесное его воплощение, сохранившее голос, улыбку на устах, теплоту тела и свежесть незакрывшихся ран.    Кватроченто выражает все свое содержание в накопленных им вещественных образах. У этой эпохи нет стремления к глубине, она может показаться бедной идеями и прозрениями. Данте увлекает наше воображение в подземные пропасти или уносит его к небесным сферам. Даже Чистилище его имеет форму горы; его мысль знает только восхождение и нисхождение, углубление и полет, она всегда уходит от поверхности земли. Но кватроченто как раз больше всего любило землю, ее оно покорило и ей служило, разливаясь широко и свободно по ее поверхности. Когда его платоники созерцали небо, каким, в сущности, далеким казалось им сияние звезд! И когда до острого слуха его героев доходил гул подземных пустот, с каким легким сердцем возвращались они после минутного раздумья к прерванному делу своего великолепного дня!    Содержание кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь в мире. Исполнение этого простейшего из всех назначений человека привело к полному и быстрому расцвету искусства, который представляется чудом для нас, верных иной заповеди, обреченных на жизнь в себе и отделенных от мира. Отношение флорентийца XV века к природе и жизни было беднее оттенками, чем наше, оно не могло включать всех тонкостей нашей спиритуализации. Но оно было прочнее, искреннее и вернее. Там, где мы чувствуем себя как в гостинице, где недоверчиво располагаемся на несколько дней и ворчим на равнодушного хозяина, там флорентиец кватроченто чувствовал себя как в своем родовом имении. Для него все было делом его рук или делом предков. Он знал каждое дерево в своем саду жизни и терпеливо верил, что каждое из них даст плоды если не ему, так его детям. Нас поражает чувство вечности, которым проникнуто искусство кватроченто, нам непонятна его настойчивая мысль о будущем. Но эта неожиданная на первый взгляд мудрость, не есть ли она в сущности бессознательная мудрость всякого хозяина своей земли и всякого господина своих дел? Окинуть взглядом лежащий вокруг мир, услышать зов его вещей и протянуть к ним руку, отдать им свое сердце, ничего не утаивая из дарованных ему сил, - в такую минуту человек перестает быть гостем на земле и бросает в нее полновесное зерно будущего.    Для того чтобы флорентиец кватроченто мог окинуть взглядом свои владения, они не должны были быть безмерны. Мир, в котором он жил, был невелик, и горизонт его был замкнут лысыми Апеннинами Пистойи с одной стороны и усеянными виноградниками холмами Кианти - с другой. Еще не пришло время для беспокойных и себялюбивых душ, считающих своим отечеством весь мир, но, в сущности, всему чужих и везде лишних. Отечество - это Флоренция, она - новый Рим и новые Афины, она - храм, мастерская, место, хранимое Богом и любимое богами. Все в ней должно быть понятно, все освящено историей и украшено искусством. Каждая новая жизнь, отданная ее благу, каждый талант, поглощенный служением ей, направлены рукой ее художественного гения.    Искусство кажется главным занятием Флоренции XV века. Для создания того, что остается до сих пор и что уже исчезло, были необходимы усилия целой расы художников. Было необходимо, чтобы художественное сквозило во всем, как основа жизни. Историки культуры знают, как кватроченто сделало искусством все - любовь, просвещение, торговлю, даже политику, даже войну. Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей и никогда оно не было так чутко к их явлениям. Мир дан человеку, и так как это - малый мир, то в нем драгоценно все, каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаза флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни. Все составляло для него предмет познания.    Но знание вещей, к которому стремился человек кватроченто, нисколько не похоже на то знание, которое составляет гордость нашего века. Наше положение в мире всегда напоминает положение ученого, который, прогуливаясь по саду, не узнает в нем ни одного дерева, хотя отлично знает общие законы роста деревьев. Рядом с этим флорентиец XV века кажется садовником, который зорким глазом или прикосновением любящей руки узнает каждое дерево и его отдельную судьбу. Там, где мы видим общее и, значит, всегда чужое, там художник кватроченто видел особенное и свое. Это сделало возможным торжество индивидуализма во флорентийском искусстве и флорентийской истории. К этой истории едва ли даже можно подходить с безличным собирательным понятием о народе. Может быть, единственно верным рассказом об истории Флоренции в XV веке был бы рассказ о судьбе каждого из ее обитателей, следившего мальчиком за сооружением дверей Гиберти и глубоким старцем пришедшего вместе с другими, чтобы сравнить картоны Леонардо и Микельанджело, заказанные им Флорентийской республикой.    Когда с высоты прошедших лет мы смотрим на Флоренцию кватроченто, мы не видим на ее улицах нестройной и гудящей одним звуком толпы современных городов. Наше понятие о человечестве становится облагороженным, когда мы видим там лишь отдельные фигуры, бросающие каждая свою резкую тень на гладкие коричневые стены флорентийских дворцов. Мы свободнее наблюдаем страсть на лицах немногих убийц, сжимающих кинжалы, которых заговор Пацци привел в просторный неф Санта Мария дель Фьоре. Мы яснее слышим беседы кружка гуманистов, собравшихся вокруг Леоне Баттиста Альберти под соснами Камальдолей. Нигде, даже в военном лагере, даже около окруженного лесами собора, даже в товарных складах Калималы, мы не увидим человека, униженного до положения обитателя улья или муравейника. Одинокие и важные фигуры виднеются там в мраморной пыли скромной мастерской или у неоконченной фрески на еще сырой и прохладной стене церкви. Их имена, медленно прочитанные одно за другим, составляют историю гения кватроченто.   

2

      Происхождение искусства кватроченто до сих пор остается одной из исторических загадок. На протяжении XIV века Италия видела начало, распространение и упадок художественных школ, представлявших в живописи традиции Джотто, в скульптуре - традиции пизанских мастеров. Как случилось, что в ту самую минуту, когда оба эти искусства оказались изжитыми и одряхлевшими, Флоренция дала жизнь новому искусству, более зрелому, более могущественному и более прекрасному? Откуда явились в ней, другими словами, Донателло и Мазаччио? Вот чего мы до сих пор не знаем. Иногда кажется, что и здесь, как перед Джотто, не остается ничего другого, кроме признания таинственной воли гения. Но история искусства не любит прибегать к этому последнему средству: слишком частые ссылки на гениальность могут сделать непрочным все возводимое ею здание. Простое объяснение давала некогда легенда о подражании Донателло античным образцам. Новейший критицизм отвергнул эту легенду, и она не принадлежит к числу тех, о которых хотелось бы пожалеть. Время первых опытов Донателло и юности Мазаччио представляется теперь в гораздо более сложном освещении, чем представлялось оно, когда господствовало убеждение, что итальянское Возрождение было только возрождением классической древности.    Это время теперь еще больше привлекает воображение угадываемым в нем великим брожением душ. Начало кватроченто полно тем самым волшебством пробуждения, которое заставляет грезить и прислушиваться на летнем рассвете или ранней весной в лесу. Оно приближает к сокровенному моменту новой эпохи, к таинственному рождению ее творческих сил. Там сквозь туман столетий мы смутно различаем образование ее линий жизни, ее художественных верований, надежд и тяготений. Для нас ясно только, что источники нового существования были многочисленны и разнообразны. Легенда о влиянии античного не была, разумеется, совершенно праздным измышлением. Записки современника и соперника Донателло, Лоренцо Гиберти, открывают в одном месте отношение художника начала XV века к сохраненному для него в итальянской земле классическому наследству. Описывая найденную статую гермафродита, он говорит: "Высота мастерства здесь была такой, что человеческая речь бессильна выразить ее красоту... Повреждения не мешали угадывать чудеса, которые статуя представляла взору, когда была в своем первоначальном виде. И когда взгляд постигал наконец в ней все, тогда оказывалось, что осязание может открыть в ней еще новые совершенства". Такой же энтузиазм перед классическим, несомненно, испытывал и Донателло, но он не сделался от этого робким учеником и подражателем древних. В его искусстве есть черты, чуждые формальности тех античных фрагментов, которые могли быть ему известны. Почти повсюду в его произведениях виден беспокойный дух, видна немного дикая энергия, находящаяся в каком-то родстве со скульптурами готических соборов.    Еще прежде, чем Донателло и Мазаччио были призваны к великой деятельности, в различных итальянских городах появились художники, предвещавшие кватроченто своим чувством природы. Зрелище мира открывалось для них в образах их деревенской родины. Джентиле да Фабриано первый проникся детской, "подробной" любовью к природе, к цветам, птицам и травам. Для него привлекательной была прежде всего нарядность всех этих пестрых и приятных вещей. Они тешили его наивное и недалекое воображение так же, как придуманные им миловидные принцы, выставляющие напоказ свои расшитые золотом камзолы. Но уже у другого художника, современного Джентиле, у Пизанелло, родом из Вероны, мы встречаем гораздо более серьезное чувство природы. Немногие картины и многочисленные рисунки, оставшиеся после Пизанелло, показывают, что он был одержим настоящей страстью ко всему, что живет, движется и дышит в доступном ему мире - в том малом мире, в котором художники кватроченто находили неиссякаемые источники искусства. И Пизанелло, и Джентиле да Фабриано ездили по всей Италии, как бы исполняя этим возложенную на них историей миссию. Они были, конечно, и во Флоренции; здесь сродные с их чувством природы склонности уже обнаруживались в живописи Мазолино и Фра Анджелико. У Мазолино учился Мазаччио, но мало что передалось от учителя ученику. Настоящим духовным отцом Мазаччио был Донателло. В этих двух мастерах обнаружились подлинные черты флорентийского гения. Благодаря им Флоренция сделалась столицей кватроченто, так как от них пошла та главная, большая дорога, по которой направилось искусство этого века.    Умиленное и ребяческое отношение к природе кроткого Джентиле и романтическая мечтательность Пизанелло не пришлись к месту во Флоренции. Здесь родилась более героическая и торжественная концепция мира. Над флорентийцами как будто с самого детства тяготело сознание выпавших на их долю великих предначертаний. Оно заставило Донателло проявить колоссальное напряжение энергии. Никакой другой художник не спешил сделать так много, не стремился так настойчиво закрепить каждую мелькнувшую перед ним художественную возможность. Произведения Донателло - это сам олицетворенный труд художника кватроченто, они сохраняют весь пыл его замыслов, всю самоотверженную честность его порывов. Обращаясь к ним, мы как будто еще и теперь застаем его за работой, мы никогда не видим его почившим от дел для умудренного созерцания. Великий флорентийский скульптор всегда кажется нам похожим на изваянного им святого Георгия, - он едва успевает перевести дыхание между двумя совершенными им подвигами; мысль о новых подвигах никогда не сходит с его чела.    Бескорыстный Донателло, вешавший кошелек с деньгами у двери своей мастерской, откуда его друзья и ученики брали столько, сколько им нужно, являет и высочайший пример духовного бескорыстия. Он так много работал для будущего и для других, что не всегда успевал уберечь себя для настоящего. Он тратил иногда свой дар слишком нерасчетливо, но не будет ли мелочной скупостью с нашей стороны подсчет всех его несостоятельностей? Будем помнить о нем прежде всего в славе его кантории, сохраняющейся теперь в Опера дель Дуомо. Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собой формах выплеснутые в мир хаотические волны движения.    Донателло дожил до глубокой старости. Мазаччио умер почти юношей, не успев дожить до тридцати лет. Но какая это необыкновенная юность - все искусство Мазаччио проникнуто чувством глубокой зрелости! Богоматерь с Младенцем и святой Анной, находящаяся теперь во Флорентийской академии, считается одной из первых работ Мазаччио. И, однако, едва ли знаменитая луврская картина Леонардо представляет более торжественную, глубокую и важную передачу этой темы. В творении Мазаччио нет ни следа юношеской гибкости, положительно, оно кажется самой строгой картиной даже в строгой Флоренции. Художник, наделенный таким удивительным инстинктом существенного и большого, легко устоял перед соблазнами красивого и занимательного, которые в изобилии рассыпало перед ним природное чувство. Флоренция подымала своих художников на такую высоту требований, какой не знали художники, родившиеся в глухих провинциальных городках. Только в ней могло воспитаться такое тяготение к монументальности, какое было у Мазаччио.    В справедливо прославленных фресках в церкви Кармине Мазаччио одним усилием гения воскресил после Джотто монументальную живопись и тем утвердил право Флоренции на первенство в искусстве кватроченто. Быть может, без этих фресок XV век еще долго блуждал бы по цветочным коврам, усеянным птицами и бабочками, воплощавшим простодушные мечты Джентиле и его сверстников. Характерное для того переходного времени "подробное" чувство природы могло раздробить внимание художников и измельчить их задачи. Было необходимо снова, как во времена Джотто, собрать все линии искусства в одной точке, как в фокусе, - привести все его устремления к одной цели. Для Мазаччио, как и для Джотто некогда, этой целью оказался человек. На фресках в Кармине просты до неприметности пейзажные фоны, и никакие вводные эпизоды, никакие звери и птицы, никакие наряды и узоры не отвлекают внимания от человеческих фигур и образуемых ими групп. И эти фигуры таковы, что они заставили Беренсона воскликнуть: "Как быстро подобная раса должна была покорить землю, не зная других соперников, кроме сил природы! Все, что делают эти люди, внушает сознание важности просто потому, что это делают они, - каждое движение и каждый поворот их влияют на судьбы мира". С той минуты, когда это героическое представление о человечестве было запечатлено на стенах Кармине, искусство кватроченто не могло уклониться от пути, который спустя столетие привел к Микельанджело.   

3

   В искусстве XV века во Флоренции легко заметить две линии жизни, мало соприкасающиеся на всем их протяжении. Одна берет свое начало в творчестве Донателло и Мазаччио. Она проходит сквозь всякое тяготение к большому и существенному, сквозь всякое настойчивое искание важнейших законов изображения. Она соединяет целое племя художников, поглощенных основной задачей искусства - задачей одухотворенной формы. Сюда принадлежат такие мастера, как Паоло Учелло, Доменико Венециано, бывший учителем Пьеро делла Франческа, Кастанью, братья Поллайоло, Вероккио, и вдалеке за ними виднеется завершающий ряд Микельанджело. Другая линия ведет свое начало от таких запоздалых хранителей традиций византийской иконы и средневековой миниатюры, как Нери ди Биччи, от поздних джоттесков, как Спинелло Аретино, от художников-монахов и мечтателей, как Лоренцо Монако и Фра Анджелико. По этой линии в искусство кватроченто вошли благоухающие легенды и бедные формы средневековья. И по ее направлению принялись те насаждения природного чувства, которые могли привиться в суровом и разреженном воздухе флорентийского интеллектуализма.    Художники, принадлежащие к этой линии искусства кватроченто, более популярны, свойственная их вещам прелесть была скорее оценена. Самое понятие о флорентийском кватроченто сливается для многих с представлением о Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирляндайо и Пьеро ди Козимо. Они и более многочисленны, ибо сюда примыкают почти все второстепенные мастера, вроде Козимо Роселли и Лоренцо ди Креди, и почти все анонимы. И, однако, их право быть подлинными представителями Флоренции XV века гораздо более спорно, чем право наследников Донателло и Мазаччио. Привлекательность их искусства не искупает его внутренней слабости. Декоративная нарядность убранства и обстановки не всегда скрывает пустоту форм; миловидность лиц плохо вознаграждает за их малую одухотворенность. Только изредка поэтическое природное чувство, присущее некоторым из этих художников, например Беноццо Гоццоли или Пьеро ди Козимо, заставляет отдать им минутное предпочтение перед до сухости неумолимой и ничем не прикрашенной твердостью искателей чистой формы. И это бывает так редко, что иногда, как это почти и сделал Беренсон в своей книге, хочется закрыть глаза на всякое отклонение в художественном сложении кватроченто от начал, завещанных ему Донателло и Мазаччио. Мы не можем сделать этого лишь потому, что видим, как обе линии сплелись в конце XV века в творчестве двух его величайших и прекраснейших мастеров. Боттичелли и Леонардо унаследовали так же много от Поллайоло и Вероккио, как много они унаследовали от любви к зрелищу мира, от простодушной впечатлительности и способности увлекаться других флорентийцев, менее разборчивых и менее строго сознавших миссию художника.    Но пока еще не пришло время явиться Боттичелли и Леонардо; в первой половине столетия дух подымающейся Флоренции и крепкое строение таких людей, как Козимо Медичи, Брунеллески и первые гуманисты, лучше всего понятны перед произведениями верного продолжателя Донателло и Мазаччио - Андреа дель Кастаньо. Одним из самых сильных и цельных флорентийских впечатлений остается воспоминание о посещении упраздненного монастыря Санта Аполлония, преобразованного ныне в маленький музей Кастаньо. Здесь на стене монастырской трапезной сохраняется его "Тайная вечеря", и сюда же перенесены остатки фресок, написанных им на вилле Пандольфини в Леньяйи. В прохладной и тихой комнате Санта Аполлония мы стоим лицом к лицу с художником; его фигуры и фрагменты написанного им фриза кажутся еще живым убранством на этих стенах, приютивших их после того, как были разрушены стены старинной виллы.    Там, исполняя волю одного из гордых флорентийских людей, Кастаньо написал некогда этих героев - покровителей Флоренции: ее поэтов, как Данте, Боккачио и Петрарка, ее военачальников и граждан, как Николо Аччиайоли, Фарината дельи Уберти и Филиппо Сколари, и далеких прародительниц ее души, сивиллу Кумскую, царицу амазонок Томиру и тираноубийцу Эсфирь. Вся флорентийская гражданственность начала XV века выражена в этих фигурах, сила которых равно заключена в их книгах и в их оружии. Расцвет кватроченто становится понятен, когда мы взираем на это воплощение прошлых побед духа и воли. Сознание своей доли в мире и своего господства над жизнью перестает удивлять, если представить, что за своей спиной современники Кастаньо чувствовали этот жест Петрарки, благословляющий на путь открытий, этот жест Данте, говорящий о достигнутых высотах, это благоволение сивиллы к судьбам Флоренции и эту непреклонную поступь Фарината дельи Уберти, который встал некогда на ее защиту один и с открытым лицом.    Во времена Кастаньо у Флоренции уже было огромное прошлое, и оно обязывало художника, вызывающего его тени, к языку монументальной живописи. В своих вымышленных портретах Кастаньо мудро избежал искушения подчеркнутых характеристик. Лица его героев бесстрастны, и не различными у каждого мыслями они полны, но одной и той же мыслью - суровым и торжественным обетом, который великое прошлое берет у будущего. Они драпируются в широкие одежды, падающие тяжелыми складками и образующие большие поверхности простых и сильных окрасок. Кастаньо особенно любил плотный темно-алый цвет домотканого флорентийского сукна - цвет густой и горячей крови, питавшей республиканские добродетели. Про этого художника Вазари сложил легенду, что он был убийцей своего товарища Доменико Венециано.    Легенда теперь опровергнута доводами науки, но едва ли Вазари сложил ее без всяких к тому оснований. Если даже Кастаньо никого и не убивал, то все-таки способность убийства, несомненно, жила в его душе как одна из добродетелей его века.    Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его "Тайной вечере" изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы.    Таким изобразителем высшего напряжения человеческой страсти, той энергии, в блеске которой уже не различимы добро и зло, Кастаньо остается в немногих вещах, сохранившихся кое-где вне стен трапезной Санта Аполлония. Перенесенная из госпиталя Санта Мария Нуова в Уффиции его фреска "Голгофа" страшна не только страданием Распятого, но и душевной бурей предстоящих. Плач Богоматери слышится здесь, как ужасающий вопль. Остроту ее прощального взгляда и движение рук мог так передать только художник, видевший последний взгляд, который бросает человек, пораженный в сердце ножом убийцы, когда его руки, сжимаясь судорожно, еще ловят жизнь.   

4

   Произведения Кастаньо проникнуты всеми неукрощенными страстями жизни. В его лице человек кватроченто является наследником подвигов великого прошлого и покорителем мира. Но он не одержал еще своей главной и последней победы - над самим собой. Художник не преодолел еще в нем себялюбия человека, и только у прошлого он научился почерпать высшее бесстрастие искусства. Окружающее возбуждало в нем слишком много разнородных чувств. Для него, как для всех современников старого Козимо, как для самого Козимо, еще не наступил момент созерцания. Над Флоренцией тяготело еще слишком много дел устроения, жизненных забот и тревог. Лишь в редкие промежутки между двумя денежными предприятиями, между двумя бессовестными политическими сделками Козимо Медичи мог мечтать о радостях отвлеченного размышления. И, как настоящий флорентиец кватроченто, обращенный лицом к будущему, в одну из таких минут он призвал мальчика по имени Марсилио Фичино и возложил на него обет воскрешения философии.    В те самые годы, когда Марсилио Фичино начинал благоговейно присматриваться к начертаниям греческих букв, подрастало новое поколение флорентийских художников, наполнившее своими творениями лучшую пору XV столетия. Именно к этому поколению мы должны обращаться, если желаем увидеть душевный тип художника кватроченто в его полном расцвете. И в поисках законченной и цельной фигуры этого времени трудно найти лучший образ, чем образ живописца, скульптора и ювелира Антонио Поллайоло. Он родился в 1429 году и получил художественное воспитание под руководством Гиберти, Донателло и Кастаньо. Он умер в Риме в самые последние годы XV века. Вторая половина этого столетия видела высокие достижения его в двух искусствах, - его славу скульптора и его славу живописца, которую он делил со своим младшим братом Пьеро. Отличие его времени и его дел от времен и дел его учителя Кастаньо хорошо видно из таких простых слов, сказанных об этом Вазари: "Его жизнь и его время были счастливейшими. Он нашел щедрость и богатство у пап и видел свою родину на высоте благополучия и в процветании таланта. Он был поэтому у всех в большом уважении. Если бы время не так благоприятствовало ему, его дело, может быть, не принесло бы тех же плодов, ибо всяческие волнения препятствуют приобретению познаний, составляющих занятие человека и дающих ему наслаждение". Современники Поллайоло любили наступивший для них досуг от житейских бурь, потому что этот досуг открывал простор для их мысли. Вот почему "одним из немногих подлинных благ, оставшихся на свете", казалась для них "жизнь свободная, ясная и беззаботная", по словам Лоренцо Великолепного, сказанным во введении к его стихотворному пересказу начал Платоновой философии: Libera vita, placida е sicura, che' quel po del ben ch'al mondo resta.42    Только при этих условиях, только в этом спокойном, чистом и немного холодном воздухе могло высоко подняться вверх голубое пламя флорентийского интеллектуализма. Вера в безграничные владения человеческой мысли и в ее верховные права составляет существеннейшую черту в духовном образе кватроченто. Проявляя ее, Возрождение провело тем самым резкую пограничную линию, отделяющую его от средневековья. Оно так дорожило ею, что охотно пожертвовало ради нее глубиной былого мистического опыта, красотой прежних чувств, не знавших над собой воли разума. Тем не менее слишком явной ошибкой кажется обычное теперь сопоставление интеллектуализма кватроченто с рационализмом XVIII века или с современным позитивизмом. При этом теряется из виду самое ценное, что было во флорентийском интеллектуализме, - его высокая напряженность, которая никогда больше уже не повторялась. Кватроченто успело создать мало идей, оно было временем, когда пробудилась лишь самая способность идейного творчества, интересная, как новая ставка в игре человеческих сил и характеров. Кватроченто не оставило после себя такого наследства "истин", какое оставил XVIII век и какое во что бы то ни стало желаем оставить мы, но оно оставило зато богатое наследство индивидуальностей. Мысль была для того времени поистине крепким напитком, кружившим голову и умножившим жизненные силы вооруженной ею бесстрашной личности. Все живое и человеческое, что было в последующих эпохах, исчезло, оставив за собой только ряд выводов, только отвлеченные формулы своего существования. Выводы флорентийского кватроченто живут неумирающе в сохранивших власть над всеми нашими чувствами образах и делах его людей.    Особенность флорентийского интеллектуализма становится ясной, если мы взглянем на его носителей. Чтобы видеть его арену, не в гостиную мы должны идти, как в XVIII столетии, и не в кабинет ученого, как теперь, но в одну из тех пыльных мастерских, наполненных шумом работы и шутками многочисленных учеников, которые содержали на новом рынке Флоренции Андреа Вероккио или Антонио Поллайоло. В одной из них вырос человек, который явился высшим и полным воплощением этой душевной способности кватроченто, - художник Леонардо да Винчи. Художник достиг вершин тогдашней мысли, конечно, не случайно, его судьба была уже предсказана другими художниками. Флорентийская мысль рождалась в художественной оболочке, и к познанию мира она знала только один путь - через искусство. Для тех людей, проводивших свои дни за изучением форм человеческого тела, за отыскиванием нового способа живописи, за открытием новых тонкостей в обработке мрамора или бронзы, желание познавать было такой же необходимостью, как желание утолить голод и жажду. Оно являлось к ним вместе с первым дыханием жизни, и отнять его не могли ни бедная юность, ни скудость образования, ни суровая простота трудовых дней.    Отношение к миру такого типичного художника своего времени, как Антонио Поллайоло, вернее всего может быть названо безграничным и бесстрашным любопытством. Нет ничего, сделанного им, в чем не жила бы мысль проницательная и твердая, как отточенное лезвие. Немногое дошло до нас из творений этого мастера, но этого достаточно, чтобы мы могли знать главную цель его любопытства. Поллайоло желал художественно раскрыть внутреннюю сущность движения. Он стремился постигнуть это явление в жизни нагого человеческого тела, ибо, как верно указывает Беренсон, никакое другое движение не может быть так воспринято всеми нашими способностями, как движение нагого тела. Таким является нам Поллайоло в маленьких картинах Уффиций, изображающих подвиги Геркулеса, в лондонском св. Себастьяне, окруженном одетыми в тесно облегающие их тело костюмы стрелками из лука, в многочисленных рисунках и особенно в гениальной гравюре, изображающей битву десяти обнаженных людей.    При взгляде на эту ужасающую схватку голых нам становится понятен истинный предмет умственного бесстрашия Поллайоло. Рука художника создала фигуры, напряженные до высочайшей степени жизненной силой. Он приближается здесь к глубокому, как колодец, источнику движений и действий человека и бесстрашно заглядывает в него, не смущенный криками нагих бойцов, их жарким дыханьем, их кровью. Поллайоло видел в движении откровение самого великого начала жизни. Ему казалось, что он лучше услышит его голос, если возьмет его в предельном выражении, в ту минуту жизни, которая решает - жизнь или смерть. И оттого - Геркулес и Антей, снова борьба и снова борьба - Геркулес и Гидра, Геркулес и Кентавр. Но не в эпизоде того или другого поединка здесь дело. Недаром и нагие бойцы, и каждая из этих маленьких картин в Уффициях остаются в нашем представлении гигантским образом силы, во много раз превышающей обыкновенные человеческие силы. Поллайоло удалось влить в эти безупречно задуманные и исполненные произведения тот волшебный эликсир, тот крепкий и острый сок, которым питались разнообразные и огромные энергии кватроченто.    Каким образом достиг Поллайоло того, что все эти сцены дикой борьбы сохраняют ясность ритма, взвешенность форм и тонкую красоту движений? Времена Кастаньо миновали, у художника не было желания самому броситься в изображенную им зверскую схватку, он оставался в стороне, бесстрастным созерцателем, обнаруживающим свое глубокое волнение лишь беглой, испытующей, чисто флорентийской улыбкой. Таким представляется Поллайоло, как автор рисунков, изображающих жизнь св. Иоанна Крестителя. По этим рисункам были исполнены двадцать семь вышивок, сохраняющихся в Опера дель Дуомо. Изумительно бережное выполнение позволяет видеть в них как бы подлинные работы самого Поллайоло, и таким образом искупается отчасти потеря большинства его картин, барельефов и статуй. Внимание Поллайоло обостряется по мере приближения к последним событиям в жизни Иоанна. В сцене ареста уже чувствуется затаенная жестокая мысль. Лица воинов, ведущих святого к месту казни, напоминают лица десяти нагих бойцов. В сцене казни палач взмахивает мечом в совершенном упоении предвкушаемого удара; весь ужас убийства исчезает перед великолепием жизненной силы, претворенной в движение. Двое придворных замерли в неподвижном созерцании казни, точно переживая своим телом страшное наслаждение палача. Далее следует сцена, где Саломея приветствует дикой улыбкой отрубленную голову. Затем солдаты переносят тело святого, так странно удлиненное смертью. И наконец - погребение. Все значение смерти, выраженное на том языке, на каком Поллайоло умел так удивительно выражать жизнь, сказано здесь движением уроненной книзу иссохшей руки почившего. Художник не остановился перед тайной посмертного движения. Перед таким бесстрашием его любопытства трудно не содрогнуться.    Жестокость воображения, выказанная Антонио Поллайоло в этих картинах борьбы, казни, едва ли покажется кому-нибудь привлекательной душевной чертой. Но она не должна отталкивать. Флорентийский художник только честно исполнял свой долг перед жестокими и даже ужасными требованиями мысли. Светлое и холодное бесстрастие выражено им слишком явно, чтобы по направлению одного его любопытства можно было судить о всем его душевном объеме. Мы только смутно угадываем большую сложность его души, не известную ни его предшественнику Кастаньо, ни другим художникам начала столетия. В иной из его аллегорических добродетелей в Уффициях мы так неожиданно на первый взгляд узнаем женственную мечтательность, глубокое томление духа, предсказывающие следующий момент флорентийской истории. Или это чувство, внушаемое с особенной силой берлинским Давидом и туринским Товием с ангелом, показывает, что даже бесстрашная мысль Поллайоло не успела окончательно пробудиться от волшебных снов средневековья? Или мысль эта была так остра и напряженна, что великая усталость следовала за ней как тень, вливая в эти картины томность и больную грацию? Во флорентийском музее Барджелло есть терракотовый бюст работы Поллайоло, известный под именем "Молодого воина". Дыхание недосказанности исходит от его лица, соединяющего в себе тонкую красоту, даже внутреннюю хрупкость с решительностью и мрачностью выражения. Быть может, этот портрет неизвестного ближе всего подходит к неуловимому душевному образу самого художника. О нем хочется вспоминать даже перед надгробными изображениями обоих братьев, погребенных с подобающим им достоинством в Риме, в Сан Пьетро ин Винколи на Эсквилине.   

5

      Такие художники, как Донателло, Мазаччио, Кастаньо, Поллайоло и Вероккио, быстро уводят внимание из стен Флоренции XV века; слишком многое в них есть достояние всего мира, предмет общей истории гения. Быть может, к разным подробностям и особенностям флорентийского кватроченто нас приближают больше другие художники, не столь отвлеченные великими задачами от малых радостей простого существования. Эти малые флорентийцы удерживают наш взгляд около тысячи вещей, составляющих зрелище тогдашней жизни и еще сохранивших ее говор, ее улыбку. Ничто, например, не внушает такого очарования, как живопись безвестных флорентийских мастеров на так называемых "кассонэ", то есть расписных ларцах, в которых люди кватроченто хранили свои излюбленные вещи. Почти каждая европейская галерея и многие частные собрания украшены картинами, написанными на крышках таких ларцов. Едва ли не прекраснейшая из них сохраняется во Флорентийской академии. Она была предназначена для свадебного ларца и изображает свадьбу Боккачио Адимари с Лизой Рикасоли. Свадебная процессия, проходящая перед флорентийским баптистерием, дала здесь повод безымянному художнику выразить детскую радость, которую ему внушали по-сказочному причудливые наряды раннего кватроченто. Выводя узор за узором, осторожно кладя маленькой кистью золото и светлые, веселые краски, удлиняя и утончая до какой-то птичьей стройности фигуры дам и манерно ведущих их за пальчики молодых людей, простодушный флорентийский живописец запечатлевал мечту о празднике жизни, которая приснилась ему наяву в весенний свадебный день у мраморных стен Сан Джованни.    В обширных мастерских известных флорентийских мастеров, вместе с теми учениками, которым суждены были высокие подвиги искусства, работали эти скромные живописцы "кассонэ". Особенно много их образовалось в той обстановке, в которой сложился и расцвел дар Сандро Боттичелли. Его товарищем по мастерской Фра Филиппо был Якопо дель Селлайо, автор луврской истории Орфея и Эвридики. Самому Боттичелли приписывались прежде чудесные изображения на другом "кассонэ" - иллюстрации к новелле Боккачио о Настаджио дельи Онести. Третий подобный цикл, - история Эсфири, разделенная между музеем Шантильи и частными коллекциями, - так близок по стилю к Боттичелли, что Беренсон считает его автором того последователя Сандро, которого, пока имя его не стало известно, он условно называет Амико ди Сандро. Из художников, представляющих определенные художественные индиви- дуальности, над "кассонэ" работали Пьеро ди Козимо, Боттичини и особенно много - живший несколько раньше их Франческо Пезеллино. У этого рано умершего сверстника Поллайоло есть черты настоящего романтика. Надо сказать, впрочем, что оттенок романтизма присущ всей живописи "кассонэ" и что он как раз и составляет ее главную прелесть. Воображение маленьких художников кватроченто, занимавшихся этой живописью, всегда наполнено странно смешавшимися образами библейского предания, средневековой рыцарской легенды и античного мифа. Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна - просто страна сказки. Но не будем презирать детски мечтательных живописцев, отправлявшихся за вдохновением в эту страну по заказу каких-нибудь Барди, Торнабуони и Торриджиани. Ведь где-то в ее пределах Сандро Боттичелли явились образы его "Примаверы", его "Венеры и Марса", и Пьеро ди Козимо увидел там "Смерть Прокриды".    Деятельность малых флорентийцев не ограничивалась, разумеется, украшением "кассонэ". Наиболее выдающимся из них удавалось выполнять целые монументальные циклы фресок. Таким был удивительно привлекательный художник Алессо Бальдовинетти, занимающий в летописи кватроченто место между своим учителем Доменико Венециано и своим учеником Доменико Гирляндайо. Бальдовинетти не повезло, главный его труд - фрески, изображавшие поезд царицы Савской, в церкви Тринита - не дошли до нас. Зато в самое последнее время восстановлена его честь быть автором лучшей картины в зале раннего Возрождения в Лувре - "Мадонны", приписывавшейся прежде Пьеро делла Франческа. В этой вещи Алессо удалось подняться выше своего обычного уровня и создать одну из самых улыбчивых и нежных мадонн кватроченто. И все-таки, несмотря на это, его хочется причислить не к великим мастерам того века, но к малым флорентийцам. Так типичны для него многие черты этого трудолюбивого племени художников, что было бы жалко разлучать его с теми, среди которых его ожидает несомненное первенство.    Непосредственное и "подробное" природное чувство, возвестившее некогда зарю новой эры искусства среди омертвевших и схематичных форм позднего треченто, лучше всего сохранилось во Флоренции у таких малых мастеров, как Алессо Бальдовинетти. "В его картинах, - говорит Вазари, - можно видеть реки, мосты, скалы, травы, плоды, дороги, поля, города, деревни, амфитеатры и бесконечное множество подобных вещей". Любовь к этим вещам, к этому зрелищу мира сделала Алессо первым пейзажистом во Флоренции. Его пейзажные фоны прекраснее, чем пейзажные фоны любого из его флорентийских современников, и Антонио Поллайоло еще раз выказал свою глубокую артистичность тем, что остался в пейзаже верным последователем Алессо. Темой его пейзажей всегда является широкая речная долина с извивающейся посредине серебристой рекой, так живо напоминающая долину Арно близ Эмполи. Уходящие одна за другою цепи холмов окаймляют ее и уводят взор к далекому горизонту, внушая чувство полета в светлом и мягком воздухе над пространствами коричневых полей, усеянных отдельными деревьями, фермами и темными группами садов. Никакие другие пейзажи не воскрешают так живо перед нами строгую гармонию и прозрачность далей Тосканы.    Точно такой пейзаж служит фоном для луврской "Мадонны". И похожий на него пейзаж до сих пор удерживает надолго зрителя перед почти совершенно стершейся фреской Алессо на внешней стене Анунциаты. Еще в XVIII веке она была, по свидетельству современников, в отличном состоянии. Невольную досаду вызывает мысль, что так допущена гибель замечательного произведения Алессо, в то время как заботливая рука оградила от разрушения менее ценные фрески Андрея дель Сарто на соседней стене. Но, кажется, еще тоньше красота пейзажного фона в другой сильно стершейся фреске Алессо - в его "Успении Богоматери" на стене церкви Сан Никколо. И какая вообще ароматная вся эта вещь! Богоматерь, поддерживаемая ангелами, тихо возносится к небу, в то время как ее мраморный саркофаг наполнился красными и белыми розами. Лань мирно лежит на траве подле опустелого саркофага, и за ним открывается светлый пейзаж с неизбежной извилистой рекой и дымчатыми горами на горизонте. Эта фреска относится, по-видимому, к последним годам трудовой жизни Алессо. Малый флорентийский мастер является в ней в минуту подлинного величия сердца, которую дала ему крепкая старинная вера и сияющая первым расцветом юности любовь к миру.      

6

      Конец кватроченто не представляет той загадочности, которой облечено его происхождение. Переход к новой эпохе Возрождения совершился при грохоте разрушения, имевшего вид настоящей исторической катастрофы. Такие важные события, как нашествие французов и изгнание Медичи, такая резкая фигура, как Савонарола, образовали грань, за которой началось чинквеченто. Культура предшествовавшего века, разумеется, не была сметена бесследно, но она переродилась. И хотя есть неожиданность стихийного явления во всех этих исторических бедствиях, свалившихся на Италию в конце XV и начале XVI века, порой кажется, что люди предшествующего поколения уже смутно предчувствовали их.    Последние десятилетия кватроченто полны слишком глубокой тишиной, слишком обостренными мыслями, слишком напряженными и томящими чувствами. После того как флорентийский интеллектуализм почувствовал себя готовым в лице Пико делла Мирандола ответить на девятьсот вопросов, обнимающих полное знание Бога, мира и человека, он встретился лицом к лицу с новыми тайнами. Светлая, дневная мысль кватроченто оказывалась здесь бессильной, и Пико делла Мирандола обратился к темной мудрости каббалы. Он так и умер, блуждая в непроницаемом мраке, умер молодым, прекрасным и блистательным, и с ним вместе умерла сама молодость человеческого духа. Пико делла Мирандола был настоящим героем Возрождения, что-то сверхъестественное есть в его жизни и божественное в его одаренности. Его явление кажется чудом, но это чудо было тогда не одиноким. Искусство тоже перешло на край чудесного, с тех пор как все его линии соединились в творчестве Леонардо.    После таких художников, как Боттичелли и Леонардо, искусство кватроченто не имело цели существования. Оно будто спешило еще при их жизни подвести итоги своей огромной деятельности. В ней появились живописцы, как Гирляндайо, готовые покрыть все стены Флоренции фресками. Целые горы мрамора разрабатывались в ней искусными руками малых скульпторов, как Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майяно и Мино да Фьезоле. Вместе с изделиями бесчисленных мастерских, вроде мастерской делла Роббиа, искусство хлынуло рекой в жизнь. В те годы накопила Флоренция свои несметные художественные богатства, которые до сих пор остаются нерастраченными, удивляя и радуя путешественника. Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искусства. Но граница между ними не различима ясно в этот период еще оттого, что и ремесленное сильно примешалось тогда к художественному. Оно даже еще виднее от сопоставления с такими отдельными проявлениями гения, как Леонардо и Боттичелли. В самой плодовитости такого скульптора, как Мино да Фьезоле, или такого живописца, как Лоренцо ди Креди, уже есть нечто ремесленное - та ограниченность, с которой они не переставали повторять единственную ноту, которой звучала их душа. Этого не избежали даже такие художники, как более нервный, интересно чувствующий Филиппино Липпи и более чуткий, женственный Гирляндайо. Прославленные фрески последнего в Санта Мария Новелла, законченные около 1490 года, являются как бы прощальным приветом стройной праздничной и живописной жизни кватроченто. Та легкость, с какой они исполнены, говорит, что работа предшествующего поколения неутомимо проницательных художников была исполнена. Они не только открыли дорогу гению, но и посредственности Гирляндайо дали возможность быть привлекательной, почти прекрасной. Благодаря им не страшно зрелище неизбежной старости, неизбежного упадка, назначенных судьбой кватроченто, как и всякому другому искусству.    Появление в конце XV века индивидуальностей, как Леонардо и Пико делла Мирандола, вмещавших чудесно разнообразную одаренность, не столь уже противоречит, как это с первого взгляда кажется, уклонению к ремесленности, обнаруженному искусством того времени. Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличности колоссального накопления энергии. В одном случае она сжигается в ослепительной молнии, в другом - сгорает на тихом огне бесчисленных очагов. Важно заметить, что в обоих случаях происходит трата того запаса душевных сил, который был накоплен предшествующими эпохами. Запас, сохраненный Флоренцией от начала столетия, от современных старому Козимо собирателей и приобретателей, был так велик, что всяческая трата его была главной заботой флорентийцев конца столетия. Люди того времени спешили проявить себя, где возможно и в чем только возможно. Они брались за все, что давало выход томящей их энергии мысли в полноте чувствований. Многие из них усвоили привычки гениев, и только беспристрастное суждение потомства узнало в них простых ремесленников. Но над таким богом своего времени, как Лоренцо Великолепный, мы невольно медлим произнести суд. Мы до сих пор смущены сверканием гениальности, мелькающей в разнообразных и противоречивых делах, мыслях и чувствах этого необыкновенного человека.    История сохранила воспоминание о Лоренцо Медичи как об одном из искуснейших политиков и правителей. Едва ли можно, однако, считать Лоренцо верным продолжателем своего деда Козимо. Его дети были обречены на изгнание, и это показывает, что политическое искусство Лоренцо не имело власти над будущим. В этой центральной для конца кватроченто фигуре уже иссяк главный источник, питавший жизненные эпохи, - чувство будущего. Сознание настоящего наполняло людей этого времени, прелесть каждой минуты существования была понята ими как никогда. "Il tempo non aspetta ma via fugge", "Di doman non c'e certezza"43 - вот то, что было главной мыслью Лоренцо и о чем он пел в своих танцевальных и карнавальных песнях. И самая слава его - это не столько слава покровителя юности Микельанджело, сколько слава хозяина виллы Кастелло, стены которой были украшены "Весной" и "Венерой", представлявшими полный расцвет Боттичелли.    Лоренцо Великолепный как бы олицетворяет собою осуществление всех разнообразных чаяний кватроченто. В нем окончен долгий путь, который предпринят был когда-то флорентийской душой с такими гордыми надеждами, с такой утренней бодростью. Можно ли удивляться, что в конце этого пути усталость и разочарование примешались к радости совершения и отдыха, что серая пыль времени легла тонким слоем на озаренные некогда лица? Такова судьба всех человеческих путешествий, и ее не избег Лоренцо со своими друзьями. Они не избежали старости, впрочем, они-то собственно никогда даже не знали настоящей молодости, - той молодости, о которой так много говорится в их поэзии. Едва ли мог быть молод душой Лоренцо, когда он слагал свои искусные сонеты в честь придуманной платонической любви. Едва ли молодость была в аристократической иронии его шуточных поэм, в тонко забавных стихах, которыми он воспевал деревенскую красоту Ненчии.    Любовь к деревне, проходящая сквозь всю поэзию Лоренцо Медичи, - это, может быть, тоже одно из чувств усталого человека. Когда силы жизни растрачены и самая жизнь прожита, мы больше умеем дорожить отдельными минутами, в которых нет ничего, кроме удержанной взором полосы полей, кроме ощущения ветра на лице и воспоминания о прозрачности неба. И Лоренцо уже умел беречь такие минуты, когда вспоминал утро соколиной охоты в Поджио а Кайяно. "Netta era l'aria fresca e cristallina..."44 Такого "свежего и хрустального" воздуха еще много было в его жизни. Им еще дышала тогдашняя Флоренция; он сделал образ ее нетленным. Даже сознанию ближайших поколений Флоренция кватроченто, Флоренция Лоренцо Великолепного казалась явлением древнего божества в человеке, посетившим итальянскую землю. Простое обращение к ней возвышало дух. Когда через полвека ее верный летописец, но плохой художник Джорджио Вазари взялся за ныне находящийся в Уффициях портрет Лоренцо, в нем странно воскресла еще раз гениальность старой Флоренции, создавая его нечуткими руками глубокое и прекрасное произведение.   

СУДЬБА БОТТИЧЕЛЛИ

   Странно подумать, что лет пятьдесят тому назад Боттичелли считался одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают с иным представлением о судьбах искусства. Флорентийское кватроченто кажется нам не переходным, но лучшим моментом Возрождения, и гений Боттичелли обозначает для нас высшую его точку. Нам просто трудно поверить, что писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, например, или Стендаль, упоминают имя Боттичелли только ради желания быть обстоятельными.    Как относились к Боттичелли его современники? На это трудно ответить, потому что свидетельства того времени чрезвычайно редки и самая жизнь этого художника мало известна. Вазари остается главным источником и в этом случае, но Вазари был человеком уже других времен, и от Боттичелли его отделили два важнейших события художественной истории, - Микельанджело и Рафаэль. Можно сказать одно: Вазари говорит о Боттичелли с уважением, как о видном художнике только что сошедшего со сцены поколения. Его слова подтверждаются дошедшими до нас сведениями об официальной карьере Боттичелли: он был приближенным художником Медичи, руководил росписью стен Сикстинской капеллы, имел много больших заказов, участвовал в комиссиях. Все это делали и другие, но есть одно, чего нельзя сказать про других. В манускриптах Леонардо назван по имени только один художник, и этот художник "наш Боттичелли". Энигматичные слова Леонардо никогда не бывают случайны; в этом упоминании оставлено важное свидетельство того, что Боттичелли умели ценить проницательные люди тех времен.    Но лучше всего говорят об этом его картины. "Весна", "Рождение Венеры", "Венера и Марс" нисколько не похожи на уединенные, ненужные, чужие для всех, кроме их автора, произведения. В них нет ничего неразделенного, они кого-то радовали, кто-то близко наслаждался ими, на них как будто остался след восхищенных и любующихся взоров. Предполагают, что берлинская Венера была скопирована каким-либо учеником Боттичелли с рождающейся Венеры, по заказу одного из гостей медичейской виллы, где прежде висела эта картина. Таким же образом, вероятно, произошла "Осень", находящаяся теперь в Шантильи, перерисованная с одной из фигур на ватиканских фресках. Бесчисленные варианты мадонн, вся эта обширная работа школы, более обширной даже, чем школа Леонардо, и насчитывавшей в своих рядах не одного хорошего художника, должна была утолять жажду особенных чувств, связанных и тогда, как и теперь, с именем Боттичелли.    В этом нет ничего удивительного, ибо редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни есть два ясно обозначенных периода. Время Джулиано и Симонетты, сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Полициано, время турниров и карнавальных шествий было временем расцвета Боттичелли. Время Савонаролы и иноземных нашествий, время апокалиптических бедствий Италии было временем его пути к гибели и забвению. Боттичелли разделил судьбу своего города и своего народа. Не убоимся сказать, что он был в жизни, как все, и свое земное путешествие совершил вместе с другими.    Для того чтобы лучше понять Боттичелли, надо знать то время и людей, его окружавших. Боттичелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз. Эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры. Оно примешивает смутную печаль к радостям, и эти радости становятся еще острее. Оно освобождает от сознания прочности вещей, делая движения легкими, не оставляющими следа. Оно вечно напоминает о смерти, и вся жизнь, весь мир кажутся милее и певучее. Наслаждения чередуются тогда с минутами раздумья, странное томление разлито во всем, и даже самые "Добродетели" в аллегориях Поллайоло поникают головой, точно сожалея о краткости греховного счастья.    Любовь царствует тогда в мире. Любовь Джулиано и Симонетты становится важным событием века, и Боттичелли доводит до нас ее священную память. Не казалась ли она, правда, самой прекрасной любовью на земле! Она длилась недолго и кончилась смертью обоих. Симонетта Каттанео, родом из Генуи, приехавшая во Флоренцию со своим мужем Марко Веспуччи в 1469 году, умерла от чахотки в апреле 1476 года. 26 апреля 1478 года Джулиано Медичи был заколот ножом наемного убийцы во Флорентийском соборе, во время заговора Пацци. Когда Симонетта Каттанео приехала во Флоренцию, Боттичелли было двадцать пять лет; он только что исполнил первую работу, доверенную ему торговой палатой. В год смерти Джулиано он был сложившимся, известным мастером, автором "Паллады", "Венеры и Марса", "Примаверы" и многих мадонн. Между этими годами прошла его молодость, его самое счастливое время. На глазах Симонетты и Джулиано родился гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта молодая женщина и этот божественный юноша были для него самыми близкими и дорогими людьми. Его искусство полно сперва их образами, потом памятью о них. "Венера и Марс" - Симонетта и Джулиано, усталые путники, только что перешедшие полдень любви. "Примавера" - их любовь, окутанная тенями вечера, когда воспоминание о первой встрече уже смешивается с предчувствием смерти и вечный обет душ сменяет простые наслаждения. Лицо Симонетты составляет для Боттичелли неиссякаемый источник женской прелести. И Джулиано он не может забыть никогда. Его портреты, находящиеся в Берлине и в Бергамо, отмечены тяжелым скорбным чувством. Его бледное лицо с опущенными глазами и горькой складкой у рта навсегда связано с творчеством Боттичелли.    Мы не знаем жизни Сандро Боттичелли и никогда не узнаем ту женщину, которую он любил. Но, зная любовь Симонетты и Джулиано, зная его картины, мы знаем его любовь. В любви тех людей и того времени было что-то, что могло сделать расчетливого политика и искусного правителя Лоренцо настоящим поэтом и что заставило его написать удивительные строки о любви и смерти.    Миновал день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая и сопровождаемая всей Флоренцией. И вот, говорит Лоренцо: "Настал вечер. Я и самый близкий мой друг шли, беседуя об утрате, постигнувшей всех нас. Воздух был чрезвычайно прозрачен, и, разговаривая, мы обратили взоры к очень яркой звезде, которая поднялась на востоке в таком блеске, что не только она затмила другие звезды, но даже предметы, расположенные на пути ее лучей, стали отбрасывать заметные тени. Мы некоторое время любовались ею, и я сказал затем, обратившись к моему другу: "Разве было бы удивительно, если бы душа той прекраснейшей дамы превратилась в эту новую планету или соединилась с ней? И если так, то что же дивиться ее великолепию? Ее красота в жизни была великой радостью наших глаз, пусть же утешит нас теперь ее далекое сияние. И если наши глаза слабы и слепы для этого блеска, то помолимся Богу или ее Духу, чтобы он даровал им силу и чтобы мы без ущерба для зрения могли созерцать ее!.."    Но что за дело нам до вечерних прогулок флорентийских поэтов, до планетных душ, до потемневших картин, запечатлевших одну старинную любовь? Отчего слава Боттичелли, погребенная в веках, должна была воскреснуть в недавние дни? Из всех писателей, говоривших о Боттичелли, Беренсон точнее других определил его художественный гений. Он называет его "величайшим художником линии из всех, какие только существовали в Европе". Ритм линии есть то, чем велик Боттичелли, в чем он ни с кем не сравним. Только при взгляде на его картины можно понять, чем является в живописи этот высокий и редкий дар. "Чтобы удержать глаз на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело удержать внимание на ритме, Боттичелли берет все формы в движении", - говорит Беренсон. По его мнению, весь мир открывался для Боттичелли в линиях, выражающих движение. Но он не воспроизводил их в тех же точно сочетаниях, какие давала природа и действительность. Он отвлекал их от случайных обстоятельств реальности и свободно располагал эти первичные элементы движения, эти линейные формулы, повинуясь только своему внутреннему чувству ритма. Таков прием всякого декоративного творчества: Боттичелли строил свои картины из линий, как византийские мозаисты складывали свои композиции из окрашенных стеклышек или как восточные ткачи ткали свои ковры из цветных нитей. Но, добавим, здесь как раз видна пропасть, которая отделяет его от восточных мастеров украшения. Творчество Боттичелли было отвлеченным; его пряжа была неосязаемой, и сотканные из нее уборы были уборы духа.    Если судить его творчество в полном объеме, не пропуская ничего, что когда-либо было им сделано, Боттичелли окажется в ряду других художников своего времени учеником Фра Филиппо Липпи, испытавшим в различные моменты своей жизни сильные влияния Поллайоло и Вероккио, соприкасающиеся иногда с Леонардо. Но можно забыть на время об его мадоннах и поклонениях волхвов, и даже о парижских фресках и лондонской картине, и даже, наконец, о "Примавере". Можно помнить только одно "Рождение Венеры" и в Боттичелли видеть только художника, написавшего эту одну картину. Это будет, конечно, неправильно с точки зрения истории, но ведь иногда, чтобы понять гениальное, надо забыть об истории. "Рождение Венеры" не только лучшая из картин Боттичелли, - это лучшая из всех картин на свете.    Между тридцатым и сороковым годом своей жизни Сандро Боттичелли написал прекраснейшую из картин, существующих на земле. Фрески с виллы Лемми, что теперь в Париже, очень хороши, но они были написаны по случаю одной свадьбы, и дух случайного, временного остался в них. Нельзя не любить "Венеру и Марса" за ритм, за красоту образов, но все-таки здесь Боттичелли еще не отделяется от земли, не возвышается над эпизодом. Из прекрасных групп и фигур составлена "Примавера", но каждая из них в отдельности лучше, чем вся картина. "Рождение Венеры" поражает нас возвышением над человеческими темами. Оно поражает также совершенным единством произведения, в котором ничего нельзя ни прибавить, ни убавить и в котором самые незначительные подробности, самые незначительные оттенки манеры священны и нерасторжимы. Оно не может быть переложено ни в слова, ни даже в звуки музыки, оно слишком отвлеченно для этого, и ни одна капля материи не тяготит его бесплотных, невесомых линий.    Гениальные создания искусства всегда кажутся чудом, процесс их создания всегда остается тайной. К "Рождению Венеры" нет, в сущности, другого подхода, кроме безусловного поклонения. Но у нас есть возможность приблизиться к высшему моменту в творчестве Боттичелли путем сходных по духу с этой картиной его рисунков к "Божественной комедии". Эти рисунки иногда называют иллюстрациями, и существует мнение, что само "Рождение Венеры" и "Примавера" были только иллюстрациями к стихам Полициано или других поэтов. Боттичелли должен был любить искусство слова, и образованность его была велика, если, как полагает Варбург, "Примавера" была навеяна только что открытой тогда поэмой Лукреция. Но произведения поэтов были для него важны лишь тем, что зажигали в нем вдохновение. Боттичелли мог писать картину, находясь под впечатлением чего-нибудь, но он никогда не пересказывал чужих слов. Он глубоко любил Данте, но называть его рисунки к "Божественной комедии" иллюстрациями - едва ли возможно. В этих рисунках нет никаких иллюстративных достоинств - ни ясности, ни обдуманности, ни планомерности, они кажутся запутанными, невнятными и рассеянными до последней степени. Сплошь и рядом в одну и ту же сцену включены различные эпизоды и различные моменты. Одна и та же фигура повторяется в них несколько раз подряд. И это происходит совсем не потому, что Боттичелли был плохим иллюстратором, но потому, что он не был им вовсе.    В этих рисунках нет ни привычки к иллюстрации, ни подходящего душевного склада. Эти линии художник заносил на бумагу в минуту глубокого и сосредоточенного душевного созерцания любимой и знаемой до последних частностей поэмы. Задача иллюстрации, мысль о посредничестве между автором и читателем нисколько его не тревожила. Случай, какие-то внешние обстоятельства соединили эти рассеянные начертания в одно, и если нашлись тогда люди, ценившие их, то лишь потому, что и тогда были люди, для которых каждая линия Боттичелли была источником художественного наслаждения. Иногда в этих рисунках открывается с удивительной силой и немного жуткой близостью волшебный его дар ритмической линии. При взгляде на линии, которыми струится дым от светильников, при виде этих падающих роз в изображении процессий торжествующей церкви (Purg. XXX)45 кажется, будто проникаешь в заветное святилище, в самый внутренний храм его гения. Там, в этом внутреннем храме, возникли в одно утро волны, ветры и розы "Рождения Венеры".    Боттичелли никогда не иллюстрировал поэзии Полициано, но, конечно, он знал ее, и она была для него не чужой. Полициано писал о Джулиано и Симонетте, о их встрече и их любви, о турнирах, о радостях сельской жизни, о цветах, о жемчужной заре, на которой родилась Венера. Боттичелли жил среди всего этого, он также видел турниры и любовные игры, он видел ужины на открытых террасах медичейских вилл, когда поэты читали стихи, и бледные лица Симонетты и Джулиано казались еще бледнее среди вечнозеленых деревьев. Он был вполне человеком своего времени и делил его особенности. И та отвлеченность его искусства, тот интеллектуализм, который уподобляет его душу легкому, текучему и бесцветному пламени, - ведь это тоже флорентийская черта и черта того времени. Уже тогда жил во Флоренции самый интеллектуальный из всех великих художников, - Леонардо да Винчи. Здесь и лежит разгадка того притяжения, которое повлекло к Боттичелли людей нашего времени и вновь создало его славу. Мы можем умиляться на художников раннего кватроченто, так непосредственно и нераздельно общавшихся с природой. Но они остаются немного чужими для нас; путь к радостям, которые испытывал, положим, Пизанелло, закрыт для нас, может быть, навсегда. Иное дело Боттичелли, - он для нас "свой", в нем уже живет наша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы. Она так же скатилась бесприютно в тех же надзвездных и холодных пространствах. Он был одним из первых художников нового человеческого сознания, выраженного в словах Паскаля: "Le silence eternel de ces espaces infinis m'effraie"46.    Патер первый понял чувство, которое проникает все творчество этого флорентийца и которое сделало для нас его имя одним из самых дорогих имен в искусстве. В новейшем строгом и монументальном труде Хорна о Боттичелли удержана основная точка зрения Патера на идеологию флорентийского мастера. "Боттичелли, - говорит Патер, - принимает именно то, что Данте отвергнул, как недостойное ни ада, ни рая, - тот средний мир, в котором находятся люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но совершающие великие отречения". И даже Богоматерь Боттичелли, по его мнению, "одна из тех, кто ни с Иеговой, ни с его врагами...".    Чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов. Боттичелли преклонялся перед Данте, изучал его поэму, рисовал ее и писал к ней комментарии. Но какая пропасть отделяла его от "Божественной комедии"! Какое одиночество испытывала его душа, у которой не было никакого Виргилия и никакой Беатриче и которая в отчаянии готова была пойти даже за доминиканским монахом! Воображение Боттичелли стремилось воскресить классические мифы. Но вот что говорит Патер о "Рождении Венеры": "Люди погрузились в дневные заботы, которые кончатся лишь с наступлением ночи. Богиня пробудилась раньше их, и кажется, что печаль легла на ее лице при мысли о целом дне, о долгом дне грядущей любви". Мысль уничтожила миф, но разбитый миф стал новым источником искусства.    Один из жизнеописателей Боттичелли говорит, что его мадонны и Венеры "производят впечатление утраты, вызывая в нас этим чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие - землю". В одних Боттичелли отрекся от христианского мира, в других - от языческого. Он заключил себя в тот "средний мир", где "души, недостойные ни ада, ни рая", или, по слову Данте: "che non furon ribelli, ne fur fedeli a Dio, ma per se foro", сгорают священно-бесцельным пламенем творчества. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний. Он первым одиноко встречал утренний туман нового и долгого дня в истории мира под единственным знаменем чистого искусства.   

ПЛЕННЫЙДУХ

      "Un pur esprit s'accroit sous le corce des pierres". Gerard de Nerval. Vers dores.47    В новой сакристии Сан Лоренцо, перед гробницами Микельанджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытывать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь, - важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микельанджело невольно думаешь, что заключенный в нем смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микельанджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погруженным в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам "Pensieroso"48 на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микельанджело, нет полной прозрачности, она окрашена в темные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая все возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни.    Печаль Микельанджело - это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar49. Традиция окрестила одну из них "Утром", другую - "Вечером", третью и четвертую - "Днем" и "Ночью". Но "Утро" осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микельанджело. Ее следовало бы называть "Рассветом", вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся все тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами еще окутано неясное в своих незаконченных формах "Утро" Микельанджело.    Пробуждение было для Микельанджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы - его вечной художественной задачей. Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микельанджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех ее путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микельанджело.    Вещество скульптурных форм, материал своего искусства Микельанджело ощущал с более чем естественной силой. Он часто говорил, что всосал страсть к мрамору и камню вместе с молоком кормилицы - женщины из Сеттиньяно, городка каменотесов и мраморщиков. "Он любил, - пишет Патер, - самые каменоломни Каррары. Странные серые пики этих гор придают даже в полдень всякому виду, в котором они участвуют, какую-то вечернюю тишину и торжественность. Он бродил среди них месяц за месяцем, пока наконец их бледные пепельные цвета не перешли в его живопись. На верхней части головы "Давида" все еще остается кусок необработанного мрамора, точно это сделано ради желания сохранить его связь с тем местом, из которого он был иссечен". Но своего "Давида" Микельанджело целиком увидел в той мраморной глыбе, которая много лет праздно лежала под аркадами лоджии Ланци. На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением - сперва, в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь все сотворенное в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микельанджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней.    О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют необработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм. Чувство борьбы или изнеможения от напрасной борьбы входит в творчество Микельанджело. Вечный гнев его жизни отражает только жажду восстания, которой проникнуто его искусство. Благодаря этому вечному восстанию в сердце, титанической была деятельность Микельанджело не только по ее размерам и по вложенным в нее нечеловеческим силам, но и по снова воскресшей в ней старой трагедии титанов, боровшихся против божественной воли.    Пленный дух был настоящим героем всех помыслов Микельанджело. На потолке Сикстинской капеллы изображен ряд сидящих на пьедесталах обнаженных людей, не принимающих никакого участия в общем действии росписи. По словам Буркгардта, "эти фигуры написаны с такой красотой, что является искушение считать именно их самыми излюбленными из всех творений Микельанджело на потолке Сикстинской капеллы". Традиция сохранила за ними странное здесь имя "рабов" или "пленников", и это имя повторено таким тонким исследователем, как Вельфлин. О каком плене, казалось бы, могла идти здесь речь и почему названы рабами эти благороднейшие из человеческих форм, созданных Микельанджело? Но традиция, конечно, права еще раз, угадывая, что в странных и горьких размышлениях художника дух, светившийся сквозь совершенства этих форм, был пленным духом и что кажущийся отдых этих фигур был только презрительным отказом от напрасной борьбы. Порабощение было принято сикстинскими пленниками с той высшей отреченностью, которая не раз в жизни была долей самого Микельанджело.    Других пленников мы знаем в скульптурных эскизах Микельанджело для гробницы папы Юлия II. Долгое время, прежде чем перейти в светлые, но равнодушно-музейные залы академии, эти статуи находились в одном из искусственных гротов в садах Боболи. Было странно видеть тогда здесь их напряженные движением белые тела и задыхающиеся от усилий лица. Как будто все это нужно было только для того, чтобы поддержать игрушечные губчатые стенки грота! На их широкие и мускулистые руки могла бы спокойно опереться крыша целого мира. Но каково бы ни было их действительное назначение в архитектуре гробницы, нечеловеческое усилие, выраженное в них, это не столько забота об удержании тяжести, сколько желание освободиться от сковывающей их еще наполовину мраморной глыбы. Пленники дошли до нас в неоконченном виде, они едва успели выйти из камня. Микельанджело оставил их в отчаянном порыве найти свою полную гармоническую форму, сбросить с себя тяжесть инертной материи. Трагическое рождение духа из сопротивляющегося ему косного вещества он нигде не изобразил лучше, чем в этих, не оконченных по воле случая, статуях. По воле случая! Или тут не было вовсе случая, а была неизбежная минута какого-то странного удовлетворения зрелищем страдающего и порабощенного духа.    Веры в освобождение духа Микельанджело не нашел в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и его опыта. Мы входим туда, повторяя слова его сонета, где произнесена хвала ночи и где прославлен сон, освобождающий душу для небесных странствий. "Сон и смерть - близнецы, ночь это тень смерти" - такова пересказанная Симондсом "таинственная мифология" гробниц Сан Лоренцо. Пронзительная и упорная мысль о смерти витает здесь над тяжелым пробуждением "Утра" и над глубоко склоненным челом pensieroso. Каждый, кто входит сюда, еще храня в памяти веселый шум и солнечный свет флорентийской народной улицы, испытывает острый укол этой мысли, ее горечь и сдавливающую сердце печаль. Сам Микельанджело не должен был знать печали, даже когда глядел прямо в лицо смерти. Ей одной вверено освобождение духа из плена жизни.   

БРОНЗИНО И ЕГО ВРЕМЯ

1

   Когда, вдали от Флоренции, вспоминаешь ее, то не всегда перед душевным взором возникают чистые дали Фьезоле, или светлые фрески Марии Новеллы, или созерцательные монастырские дворы Сан Марко и Санта Кроче. Иногда также воображение охотно останавливается на несколько холодной, мутно-желтой или даже зеленоватой перспективе Уффиций. Ведь это тоже Флоренция, один из важнейших ее образов. Но это не век Данте и не кватроченто, это - XVI век, время, когда умирала Флоренция. Не только свобода ее умирала тогда, но угасала ее великая щедрая творчеством душа.    В этом здании, построенном герцогом Козимо для размещения государственных канцелярий, архивов и присутственных мест, собрано теперь духовное наследство Флоренции - ее книги, ее картины. В силу странной случайности оно было основано как раз тогда, когда настала эпоха собирания и изучения. По плану Вазари Уффиции сообщались коридорами с обоими дворцами, с Палаццо Веккио и Палаццо Питти. Эти коридоры были необходимы для герцога Козимо, доверявшего во всех делах только собственному глазу. Они существуют и теперь. В воскресенье мирная толпа переливается по узким переходам и лесенкам из галереи Уффиций в галерею Питти, заглядывая в маленькие оконца, чтобы посмотреть сверху вниз на Понте Веккио, равнодушно удивляясь бесчисленным потемневшим портретам фамилии Медичи.    Этот переход придает галерее Уффиций какую-то особенную прелесть. В других галереях можно ценить стройность научно-исторического расположения. Здесь об этом не хочется думать. У этого места есть свой дух, свое особенное значение. Длиннейшие светлые галереи, такие бесстрастные и строгие, настраивают серьезно. Из одних окон видно превосходно рассчитанную перспективу карнизов с башней Палаццо Веккио в конце, из других - течение Арно. В этом есть своя красота, не совсем чужая к тому же красоте старых флорентийских церквей и лоджий Брунеллески.    Прогулка по Уффициям очень часто оканчивается перед портретами Бронзино, последнего из великих флорентийских художников, на глазах которого было сооружено самое это здание. Лучшие портреты Бронзино написаны почти в те же годы, когда многочисленные артели каменщиков возводили по указаниям Вазари эти стены, эти аркады и эти укрытые ходы. На портрете Бартоломео Панчиатики изображены в качестве фона здания, сильно напоминающие своей архитектурой архитектуру Вазари. Арка, за которой видна улица, похожа на ту арку, которой оканчивается под правым портиком Уффиций узкая улица, ведущая на Понте Веккио. И даже зеленоватый тон зданий на этом портрете Бронзино напоминает чем-то стены Уффиций.    Портрет жены Бартоломео Панчиатики, Лукреции, надо признать лучшим из всех, какие написал Бронзино. Это, кроме того, один из самых совершенных портретов, существующих на свете. Лукреция красива, у нее золотистые волосы и темные глаза. У нее высокий лоб и очень тонко очерченная линия щек. Жемчужное ожерелье украшает ее высокую прекрасную шею. У нее удивительный тон кожи, близкий к тону слоновой кости. Она одета в тяжелое открытое платье красно-вишневого цвета, с пышными рукавами. Она свободно и прямо сидит, положив одну руку на ручку кресла и другую держа на раскрытой книге. Фон портрета рыже-зеленоватый. Главное в портрете Лукреции - лицо, шея, руки. Волосы очень осторожно тронуты золотом; Бронзино не настаивал на этом мотиве так, как венецианцы. Мастерство живописи, бесподобное тонкое мастерство, достойно лучших вещей Корреджио. Сдержанность портрета может даже показаться скупостью - только основные формы, только главные неразнообразные краски. Там, где Тициан или Веронез написали бы живописную драпировку, Бронзино поместил гладкую холодноватую стену. И как будто от этого живописная сила ушла в глубь портрета. Ею насыщены тон кожи и тон платья. Лоб, глаза и особенно переход от света к тени, обрисовывающий щеки, написаны с поразительно тонкой, трепетной чувствительностью. Огромная нервность выражена и в рисунке глаз Бартоломео Панчиатики. Этот портрет также бесконечно строго написан и психологически глубок. Рядом висят другие портреты - "Скульптор", на фоне гладких зеленых стен, с чудесными руками и ртом, женщина в черном, на желто-коричневом фоне с серебряной статуэткой какой-то святой. От этого портрета веет крайним холодом, жуткое уныние написано на лице женщины, и в искусственном цвете статуэтки есть нечто могильное. Гладкой и местами сухой живописи портретов Бронзино свойственна чрезвычайная острота. Рядом с ними кое-что проигрывает даже более очевидное живописное мастерство Веласкеца. Любопытно, что художник не остановился на той мере холода и сухости, которая выражена в портретах Панчиатики. В этой же комнате Уффиций находится несколько его портретов, написанных иной манерой, - герцогиня Элеонора с сыном, инфанты, неизвестная с молитвенником. Здесь живопись Бронзино становится совершенно фарфоровой, краски сияют холодным блеском эмали. Лица стали также фарфоровыми и неживыми, под кожей не чувствуется биения крови. Но как пленительна все-таки красота этих портретов! Узоры на платье Элеоноры предвосхищают великолепие севрского фарфора. Лиловато-голубой кафтанчик ее маленького сына удивительно сияет на сине-голубом эмалевом фоне. И, однако, в этой парадности нет истинного спокойствия, - в лице мальчика, особенно в расстановке глаз, вдруг выступает нервный трепет Бронзино.    Итак, затаенное кипение, тревога, дрожащая в углах глаз, и наружное спокойствие, неподвижные, почти неживые положения, роскошь эмалевой живописи, блистательно-неприступные наряды - как нужно было все это для придворного художника первых флорентийских герцогов! Самого Козимо Бронзино писал много раз, молодым, в стальных латах - таким, каким он явился занять опустелый трон после убийства Алессандро, и позднее, постаревшим, в меховом кафтане, с темной бородой и с нестерпимо тяжелым взглядом.    Он писал много раз инфанта Дон-Гарсия, прослывшего убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца. Он писал также Элеонору, умершую от отчаяния после смерти своих сыновей, и Пьетро де Медичи, прославленного изысканным развратом, и Франческо, будущего герцога и возлюбленного Бианки Капелло, и, может быть, писал накануне своей смерти Бианку Капеллу. История Медичи от той ночи, когда Лорензаччио заколол в своей комнате герцога Алессандро, до того вечера, когда герцог Франческо и его жена Бианка умерли от яда в Поджио а Кайяно, вся рассказана в портретах Бронзино.    В истории портрета Бронзино занимает важное место. С него начинается вторая эра портретной живописи, эра придворного портрета. Она кончилась, чтобы уступить свое место новой эпохе, лишь вместе с портретами Давида. Бронзино был придворным портретистом даже в более строгом смысле слова, чем Веласкец. Веласкец иногда смешивался с толпой; живопись увлекала его иной раз на улицу. Бронзино как будто бы никогда не выходил из этих прохладных стен, в которых был замкнут вместе с государственными делами Уффиций и глухими тайнами семейных трагедий.    Если взглянуть на портреты Бронзино после бесчисленных портретных групп на фресках Беноццо Гоццоли и Гирляндайо, то сделается почти страшно. Куда все это исчезло, где та знакомая и милая Флоренция? Где тот воздух, та близость неба, полей, деревни? Прежнее ушло безвозвратно, настали новые времена, Флоренция сделалась маленькой ревниво-подозрительной столицей. В ее старых стенах, никогда прежде не отделявших ее, в сущности, от деревни, в первый раз началась чисто городская жизнь. В ней родились новые характеры, люди чинквеченто.   

2

      XVI век в Италии - время великих злодеяний. Было немало жестокого и в прежней итальянской истории. Но такие исторические злодеи, как Висконти, Малатеста или Цезарь Борджиа, чем-то отличаются от герцога Козимо и его современников. Теми руководила страсть, все равно какая - любовная или политическая. Цезаря Борджиа называют иногда человеком политической идеи, но не правильнее ли назвать его человеком политической страсти? Время Борджиа было временем, когда раскрылись все возможности, жившие в человеческой душе, в том числе и возможности преступления. Силы казалось тогда столько, что она била через край. Умноженная жизнь была так богата, что ее хватало даже на злодеяние.    Но вот жизнь остановилась, наступило какое-то равновесие, сложились какие-то неподвижные формы. Оцепенение усталости сковало все силы, оставив только холодную и циническую игру ума. Для политической страсти, для веры в счастливую звезду, которая привела когда-то к трону не одного Сфорцу, не было больше места. Тонкие ходы Макиавелли вдруг устарели. Большие западные монархии, Испания в особенности, учили теперь Италию "трезвой" государственной мудрости. Вместе с народной любовью, с набатным колоколом народных мятежей были сданы в архив академии платоников и старинные кинжалы тираноубийц или законных мстителей. Герцог Козимо отлично понимал дух времени, он ни на что так не надеялся, как на желтые шкапы бесчисленных канцелярий и департаментов, разместившихся во вновь отстроенном здании Уффиций.    Настала пора ограниченных действий и глубокой душевной замкнутости. Трагедия ушла внутрь семьи, и театром преступлений сделались не улицы Перуджии, не морской берег у Синигалии, но наглухо запертые внутренние покои городских дворцов и нежилые залы полузаброшенных деревенских замков. Испания была предметом всеобщего поклонения. Двор жил на испанский лад, жена Козимо была испанкой, и дети носили испанские титулы и испанские имена. Вместе с этим из Испании пришла надменность, скука, умственная лень, тупая жестокость. Так странно подумать, что во Флоренции мог быть насажден недалекий идейный фанатизм! Большая часть убийств в Италии в XVI веке совершена во имя идеи фамильной чести. Но ведь это чисто испанская идея.    Семейство Медичи стоит как бы в самой середине обширного и разветвленного цикла преступлений и жестокостей всякого рода. Есть утешение в мысли, что эта герцогская фамилия находится только в неблизком родстве с теми настоящими, первыми Медичи, из которых вышли старый Козимо - Pater Patriae50, Лоренцо Великолепный и Джулиано, друг Боттичелли. Ничто в портретах Бронзино не напоминает их одухотворенные профили, знакомые по фрескам и картинам художников кватроченто. Род первых Медичи угас вместе с незаконным сыном папы Климента VII и неизвестной женщины - душевно убогим, выродившимся Алессандро.    Убийство Алессандро начинает ряд семейных трагедий XVI века. Его убийцей был Лоренцино де Медичи, по прозванию Лорензаччио. Он принадлежал ко второй ветви этой фамилии и был двоюродным братом Козимо, вступившего на престол после смерти Алессандро. Это преступление принадлежит еще как бы к переходному времени. В нем есть черты, напоминающие что-то прежнее, - кажущаяся политическая цель, освобождение родины от тирана и роль Брута, которую принял на себя Лорензаччио. Но как все это было уже не к месту и не ко времени! На другой день после убийства Алессандро не было ни звона в колокол Палаццо Веккио, ни народного мятежа. Изгнанники не подступили с оружием в руках к стенам Флоренции. Новый и гораздо более опасный тиран спокойно взошел на освободившийся для него трон, да и сам Лорензаччио очень скоро устал от трудной героической позы Брута.    Брутом, конечно, Лорензаччио никогда не был и о свободе отечества не заботился нисколько. В совершенном им убийстве не было даже никакого макиавеллического расчета, никакой хитроумной "комбинации", столь любезной сердцу итальянца. Лорензаччио сыграл впустую и сам впоследствии погиб жалко и ничтожно. До сих пор не вполне ясно, зачем, собственно, он убил Алессандро. Рисующаяся из различных исследований фигура Лорензаччио кажется чрезвычайно сложной. В противоположность своему двоюродному брату Козимо, любившему только охоту, войско и дела канцелярий, Лорензаччио был образованным юношей с литературными вкусами. Он сам был недурным писателем. Его комедия "Аридозия" читается с бOльшим интересом, чем другие комедии того времени. Апология, написанная им после убийства, нашла через триста лет восторженную оценку в размышлениях Леопарди. Презрительная кличка "Лорензаччио" соединялась у этого человека с прозвищем "философа". Но жизнь его была позорна. Он был одно время миньоном отвратительного старика, папы Климента VII. При дворе Алессандро он играл низкую роль сводника и льстеца. Все люди того времени говорят о нем с какой-то гадливостью.    Историки не разъясняют, отчего Лорензаччио стал убийцей. Они указывают на процесс о наследстве, решенный не в пользу Лорензаччио, благодаря вмешательству Алессандро, или на то, что Лорензаччио был оскорблен посягательством герцога на его родную сестру, красавицу Лаудомию, чей портрет висит теперь во Флорентийской академии. Может быть, здесь сошлись разные причины. Но возможно также, что Лорензаччио действовал под влиянием "идеи". Недаром Аретин, хорошо знавший людей своего времени, сказал: "Педантизм убил герцога Алессандро". Под педантизмом Аретин понимал сухую и омертвелую умственность тогдашних "философов". Лорензаччио много читал римских авторов, и в его уме могла сложиться чисто книжная идея подвига. Его жизнь была ужасна, низменна, но тем выше и благороднее представлялся ему жест искупительного подвига, списанный с классических анналов.    Есть интересное свидетельство того, как долго он думал об убийстве. Больше чем за полгода до этого он написал свою комедию, и в рукописи есть следующая строка, подчеркнутая его собственной рукой: "Скоро вы увидите другую и более прекрасную комедию того же автора". Для такого цинического и резонерского ума вечная близость с Алессандро и тайная мысль в это время об убийстве были источником постоянного наслаждения. Он читал герцогу вслух из Тацита о заговоре Пизона, о смерти Гальбы. Алессандро был доверчив и слеп, как только может быть доверчив и слеп человек, руководимый роком.    Лорензаччио не надеялся на свои физические силы. Алессандро был молод, силен, он хорошо владел оружием. Бронзино написал его в латах на портрете, который находится теперь в галерее Морелли в Бергамо. "Философу" удалось найти преданного человека в лице одного головореза со странной кличкой Скоронконколо. Когда Лорензаччио стал жаловаться, что у него есть смертельный враг, Скоронконколо задрожал от радости. "Скажите мне только его имя и позвольте мне действовать, он перестанет вам докучать". - "Увы, его нельзя назвать, это - один из приближенных герцога". - "Э! Да я убью его, будь это сам герцог или хоть сам Христос".    Теперь оставалось заманить Алессандро в ловушку. Но это совсем нетрудно было сделать - достаточно было только пообещать ему свидание с новой красивой женщиной. Лорензаччио чрезвычайно удачно выбрал время - ночь после большого и шумного праздника Епифании, соответствующего нашему Крещению. Свидание было назначено в комнате Лорензаччио. Перед тем как туда идти, герцог надел богатый костюм из шелка, отделанного горностаем, и взял с собой надушенные перчатки. Одну минуту он хотел взять стальные перчатки, служившие ему для рискованных приключений. Но потом воскликнул: "Возьмем те, которые приличествуют для любовных дел, и оставим те, которые служат для войны". Он опоясал шпагу, и они вышли на улицу.    Была зимняя ночь, выпал обильный снег, и светила луна. Никем не замеченные, они пробрались в комнату Лорензаччио. Здесь жарко горел большой камин. От перехода к теплу, от выпитого вина и от усталости после дневных похождений Алессандро стала овладевать дремота. Лорензаччио предложил ему лечь в постель и спокойно отдыхать в ожидании дамы. Герцог разделся, отстегнул шпагу и лег. Лорензаччио задернул полог кровати. Затем он тихо вышел из комнаты и спустя некоторое время тихо вернулся, приведя с собой Скоронконколо. Заперев дверь и положив ключ в карман, Лорензаччио подошел к постели. Отдернув рукой полог, он сказал: "Спите ли вы, государь?.." И в следующее мгновение пронзил грудь Алессандро ударом своей короткой шпаги.    Алессандро умер не сразу. Была долгая борьба среди окровавленных простыней и подушек. Отчаянно сопротивляясь, Алессандро изуродовал зубами руку убийцы. Они так тесно сплелись, что Скоронконколо стоял в недоумении, не зная, куда направить свою длинную шпагу наемного "браво". Но наконец дело было сделано: герцог лежал без дыхания, истекая кровью из семи чудовищных ран. Лорензаччио подошел к окну, отворил его и выглянул на улицу. Все было тихо, падал снег; было пять часов утра. Убийцы успели бежать до рассвета. Они уже переехали Апеннины по дороге в Болонью, когда преступление было раскрыто на следующее утро по кровавым следам, оставшимся на подоконнике комнаты Лорензаччио.   

3

      Скоронконколо почти не пришлось пустить в ход своей длинной шпаги: Лорензаччио сумел покончить с герцогом почти без помощи "браво". Но когда Козимо задумался, как избавиться от флорентийского Брута, он, конечно, стал искать наемную шпагу. Козимо не торопился, ненависть не слишком душила его, да и Лорензаччио был слишком опасен. Устранение Лорензаччио было для Козимо скорее одним из очередных государственных дел, чем делом личной мести. Убить его, конечно, следовало, - нельзя было позволить жить человеку, который мог сказать: "Я убил флорентийского герцога". Но и это дело, как всякое другое, должно было идти "правильным" путем дипломатической переписки, своевременных докладов и канцелярских записей. Одна из частей вновь заведенной бюрократической машины была направлена против жизни Лорензаччио, и с этой минуты ничто не могло спасти его от смерти.    Лорензаччио жил в Венеции. Через посредство флорентийского посланника Козимо установил за ним неусыпный надзор. В продолжение нескольких месяцев Лорензаччио был окружен шпионами, и о каждом его шаге Козимо получает точные сведения. В то же время велись переговоры с наемными убийцами. Козимо посылались доклады в таком роде: "Маклера, с которым я должен обделать дело, пока еще нет здесь, но скоро он воротится... я буду держать Ваше Высочество в курсе всего, что произойдет между нами, и надеюсь прийти к соглашению по дешевым ценам..."    После продолжительного торга сделка была заключена. Два профессиональных брави согласились убить Лорензаччио за четыре тысячи золотых флоринов и пожизненную пенсию в сто флоринов. Одного из них звали Чеккино, другого - Бебо, они оба происходили из Вольтерры и были изгнаны из Тосканы за различные преступления. В случае успешного исхода предприятия их ожидала полная амнистия.    Апология, которую написал после совершения своей "миссии" капитан Чеккино, подробно рассказывает историю убийства. Чеккино описывает, как он выслеживал свою жертву. Лорензаччио жил в одном из дворцов, стоящих на Кампо Сан Поло, второй по величине площади в Венеции. Это место знакомо всякому, кому случалось идти пешком от Риальто к церкви Фрари. Чтобы лучше наблюдать за Лорензаччио, Чеккино свел дружбу с башмачником, лавка которого выходила на площадь. Он просиживал там подолгу, пил вино и притворялся задремавшим. "Но только Господь знает, спал ли я на самом деле. Мой ум, по крайней мере, был всегда настороже".    28 февраля 1546 года Чеккино явился, по обычаю, на свой наблюдательный пост. "Я вошел в лавку башмачника и оставался там до тех пор, пока не увидел, что Лоренцо подошел к окну с салфеткой вокруг шеи - он причесывался - и что в ту же минуту некий Джован Баттиста Мартелли, его телохранитель, вышел из дворца и вернулся назад. Сообразив, что они сейчас куда-то пойдут, я побежал домой приготовиться и взять оружие. Там я застал Бебо еще в постели, в одну минуту поднял его, и мы побежали к месту засады, где эти люди должны были непременно пройти".    Через некоторое время Лорензаччио вышел из дому в сопровождении телохранителя Мартелли и своего молодого друга Алессандро Содерини. Перейдя площадь, они вошли в церковь Сан Поло. "Я стал настороже близ двери, - рассказывает Чеккино, - и вот наконец увидел, что Лоренцо вышел из церкви и пошел улицей, а потом вышел и Алессандро Содерини. Я пошел за ними, и, когда мы были в назначенном месте, я с кинжалом в руке забежал вперед Алессандро и сказал: "Не бойтесь, Алессандро, и убирайтесь скорее к дьяволу, вы нам не нужны". Он тогда крепко схватил меня за талию и за руку и закричал изо всей мочи. Я увидал, что сделал ошибку, пожелав пощадить его жизнь, и тогда изо всех сил постарался вырваться и кинжалом, который я еще держал высоко, ударил его, как было угодно Богу, в лоб, и оттуда потекло немного крови. Тогда он в страшном гневе так сильно потряс меня, что я упал навзничь - было скользко, потому что шел маленький дождь. Алессандро обнажил свою шпагу и направил ее прямо в меня, он попал мне в грудь, и хорошо, что у меня была под платьем двойная сетка из стали. Прежде чем я успел подняться, он ударил меня три раза, и не будь на мне стальной рубашки, конечно, он бы меня проколол, так как мне нечем было парировать. На четвертом выпаде я оправился духом и телом, я бросился на него и нанес ему четыре удара в голову, и он не мог мне ничего сделать, потому что мы сошлись вплотную. Он хотел закрыться от кинжала рукой или шпагой, все еще надеясь отбиться, но я нанес ему удар в руку, где начинается кисть и куда не доходит рукав кольчуги, и начисто отрезал ему кисть руки. И тогда я нанес ему еще рану в голову, которая была последней, а он стал просить меня пощадить его ради Самого Бога, и я, заботясь о том, что делал Бебо, оставил его на руках проходившего мимо венецианца, который и стал его держать, чтобы он не свалился в канал.    Обернувшись к другому, я увидел, что Лорензаччио стоит на коленях и хочет приподняться, и тогда в гневе я нанес ему страшный удар по голове так, что разрубил ее надвое. Он упал к моим ногам и больше не вставал".    После ряда приключений Бебо и Чеккино удалось бежать и добраться до Пизы, где в то время находился Козимо. Герцог принял их очень ласково и подробно расспрашивал, заставляя по нескольку раз повторять каждую фразу и каждую подробность. Брави были награждены и могли теперь мирно доживать свой век. Они кончили свои дни в тишине и довольстве. Но не то было суждено самому Козимо. Точно в силу некоего возмездия, с этого приблизительно времени и дальше последовали одна за другой ужасающие трагедии в его собственной семье. Внезапно умерли два его сына - Дон Гарсиа, любимец матери, которого так часто писал Бронзино, и Дон Джованни, любимец отца. Было объявлено, что они оба получили неизлечимую лихорадку во время охоты в пизанских болотах. Но молва говорила иное. Говорили, что в запальчивом споре Дон Гарсия нанес своему брату смертельную рану и что разгневанный этим Козимо лишил его жизни своей собственной рукой. Никакие точные исторические данные не опровергают этой версии, да и едва ли кто-нибудь особенно захочет усомниться в ней после воспоминания об "обреченном" лице Гарсиа и о стальном взгляде Козимо на портретах Бронзино.    Судьба женщин в этой семье еще ужаснее. "Было бы трудно, - говорит Симондс, - дать надлежащее понятие о распространенности женоубийства среди высших классов общества этой эпохи". Полвека назад для Цезаря Борджиа, например, убийство было способом борьбы с подобными ему кондотьерами. В его ловушки попадали "тигры", как Вителли и Орсини. Теперь кинжал, петля и яд чаще всего обращаются против беззащитных и слабых, против женщин, приносимых с каким-то дьявольским сладострастием в жертву тупой испанской идее, идее фамильной чести. Участие в этом деле неитальянских традиций доказывается особенным распространением таких убийств в неаполитанских и тосканских родах. Как раз Неаполь и несчастная Тоскана были тогда в наибольшей зависимости от испанских нравов.    Две дочери Козимо погибли таким образом. Изабелла была выдана им за герцога Браччиано. Уличенная в любовных сношениях с Троило Орсини, она была удавлена рукой мужа в уединенном замке Черрето. Другая дочь, Лукреция, жена Феррарского герцога, была заподозрена в измене и по приказанию мужа отравлена. Подобная же участь постигла жену третьего сына Козимо, Пьетро де Медичи. Если вспомнить, что внучка Козимо, Мария Медичи, была впоследствии французской королевой и что еще раньше была французской королевой Екатерина Медичи, двоюродная сестра убитого Алессандро, то станут понятны кровавые трагедии, разыгравшиеся при французском дворе в конце XVI и в начале XVII века. Но французы ошибаются, когда называют нравы этих Медичи макиавеллическими и итальянскими. Старый Макиавелли давно уже покоился в могиле со своим политическим художеством. Нравы вторых Медичи, герцогов Медичи, были мало итальянскими и гораздо более испанскими.    Вокруг этих чужих нравов все еще была Флоренция, не искаженная ни этикетом XVII века, ни модой XVIII века, ни современным утилитаризмом. С портретов того же Бронзино говорят об Италии иные лица, не столь безвыходно замкнутые в отравленном круге герцогской родни. Этот Бартоломео Панчиатики и эта Лукреция Пуччи, его жена, принадлежавшие к стариннейшим фамилиям Пистойи и Флоренции и выросшие в соседних дворцах, до сих пор стоящих на Via de' Pucci"51, - это еще флорентийские портреты, может быть, последние флорентийские портреты.   

4

      Лукреция Панчиатики держит на коленях раскрытую книгу. Вероятно, это молитвенник; но ее муж тоже держит в руке книгу, и у него едва ли это тоже молитвенник. В XVI веке во Флоренции не было великих писателей, но писали тогда, вообще говоря, много и особенно много читали. Городская и комнатная жизнь располагали к чтению. В это время Варки писал свою историю, Берни переделывал октавы "Влюбленного Роланда"; Ласка, Фиренцуола и Дони писали новеллы. И, кроме того, все писали тогда "капитоли". Этим именем назывались шуточные, бранные, льстивые и всегда непристойные маленькие оды, посвященные самым неожиданным и нелепым предметам. Существуют "капитоли", написанные на салат, на лихорадку, на нос, на каштан, на французскую болезнь, на укроп, на веретено и на Приапа. Бронзино был весьма искусен в писании этих шуточных терцин. Сохранились его "капитоли" на кисть живописца и на редиску.    Жизнь этих своеобразных любителей литературы, собиравшихся на академические заседания для чтения вслух комментария к какой-нибудь "Фикеиде", была не свободна от вечной глухой тревоги. Всем была достаточно известна участь наиболее блестящего поэта той эпохи и родоначальника жанра "капитоли", Франческо Берни. Не дожив до сорока лет, он внезапно умер после одного веселого ужина в палаццо Пацци. Тогда во Флоренции еще правил герцог Алессандро, и Берни имел неосторожность написать оскорбительный для него сонет. По другой версии, злейший враг герцога, кардинал Ипполито, пробовал подкупить Берни, чтобы тот отравил Алессандро, и, получив отказ, приказал отравить поэта. Несомненно одно: Берни умер от яда.    Современником Берни и Бронзино был талантливый новеллист Граццини, по прозвищу Ласка. По сравнению с новеллами Бокаччио, новеллы Ласка кажутся жестокими. В них часто звучит смех над пролитой кровью, и этот холодный смех заставляет сразу вспомнить все злодейства того времени. "Когда мы читаем эти рассказы, - говорит Симондс, - мы невольно вспоминаем портреты, написанные Бронзино или изваянные Бенвенуто Челлини. Флорентийцы шестнадцатого века были тверды и холодны, как сталь". При всем том Ласка писал живым и ярким языком. Особенно хорошо вступление к его новеллам, которые он назвал "Le Cene", что можно перевести "Вечера".    Между 1540 и 1550 годом, в последних числах января, рассказывает Ласка, в доме некоей богатой и прекрасной вдовы собрались четверо юношей "из числа самых благородных в нашем городе", которые проводили время с ее братом в беседе и в занятиях музыкой. В то время как они пели и играли, "нахмурилось небо и стал идти снег, такой густой, что в короткое время его намело на добрую четверть. И, видя это, юноши бросили пение и музыку, вышли из комнаты и, сойдя в прекраснейший дворик, стали перебрасываться снежками". Тогда хозяйка дома, которая была "красавица и шутница", быстро созвала четырех других дам и решила устроить зимнюю "веселую войну". Дамы со служанками взобрались на крышу, изготовили там множество крепких снежков, наполнили несколько корзин и вернулись в комнаты. Затем они "тихонько подкрались к окнам, которые выходили во двор, где неразумные юноши сражались между собой, поставили у ног корзины со снежками и вдруг, подоткнув платья и засучив рукава, начали со всех сторон поражать юношей, которые, чем меньше этого ожидали, тем более были этим изумлены". Дальше рассказывается, как завязалась перестрелка, "самая приятная в мире" и окончившаяся победой дам. Промокнувшие насквозь молодые люди отправились в комнату и там переоделись и обсушились у жарко растопленного камина. После нескольких других шуток мужское общество и женское мирно соединились. Снег тем временем перестал падать, и пошел сильный дождь. В комнатах же слышалось пение, музыка, а когда это прискучило, то хозяйка дома обратилась к гостям с такой речью: "Вы слышите, как не то что дождь идет, а прямо целый потоп на дворе, и потому прошу милости вашей провести этот вечер с нами и поужинать по-домашнему с моим братом и вашим другом. Тем временем дождь перестанет, но если бы он даже не прекратился, то в нижнем этаже достаточно комнат, где можно было бы вам переночевать. Пока же не пришел час ужина, я знаю, если только это вам понравится, как нам приятно провести время... Вы, юноши, все хорошо знаете поэзию, вам отлично знакомы не только латинские или тосканские поэты, но даже и греческие. Вам всегда есть что рассказать. Мои же дамы постараются постоять за себя. И, говоря правду, у нас теперь карнавал, а в это время дозволено веселиться даже в монастырях. Даже монахи теперь играют в мяч, разыгрывают комедии и, переодетые, поют и танцуют. И монахинь никто не осуждает за то, что они в эти дни на представлениях Господних праздников рядятся мужчинами, надевают бархатные береты, обтянутые чулки и шпаги. Так отчего бы и нам было неприлично или неуместно развлечься теперь рассказыванием новелл? Кто мог бы сказать об этом по совести дурно? Кто мог бы упрекнуть нас за это?" И так в уютной комнате, за длинным столом и перед горящим камином, под шум зимнего дождя начались "Вечерние беседы".    Это вступление к новеллам Ласка повторяет один мотив, который как-то особенно выдвигается флорентийской жизнью и искусством того времени. Точно вдруг там на самом деле наступила зима после Дантовой весны, лета Лоренцо Великолепного и осени Савонаролы. Точно снег стал чаще покрывать ровным слоем улицы Флоренции, как покрыл он их в ночь убийства герцога Алессандро. В очень многих новеллах Ласка действие происходит зимой, и свет, которым освещены лица на портретах Бронзино, кажется светом короткого зимнего дня.    Поэзия Берни и новеллы Ласка только частично объясняют нам характеры того времени. Более важными в этом смысле являются произведения другого писателя. Как ни странно, этот писатель принадлежит другому времени и другому народу, и, по-видимому, он никогда даже не был в Италии. Я говорю о Джоне Вебстере, английском драматурге, принадлежащем к той группе писателей для театра, которую называют общим именем современников Шекспира. Эта блестящая эпоха английского театра дала целый ряд загадок историкам литературы, и Джон Вебстер является самой странной из них. Жизнь его совершенно неизвестна. Мало найдется замечательных людей, которые так решительно канули бы в ночь веков. Самое существование Вебстера, кроме подписей под его трагедиями, известно только по долговой книге одного ростовщика. Там есть пометки, вроде того, что такому-то актеру выдано в долг столько-то денег под залог бутафорского плаща и за ручательством Джона Вебстера. В другой пометке должником значится сам Вебстер. Вот все, что мы о нем знаем.    Между тем, как это указал Дж. А. Симондс, творчество Вебстера находится в самой тесной связи с Италией XVI века. Никто лучше не чувствовал дух этого ужасного времени и не выразил его с такой потрясающей силой слов и драматического действия. Нет никаких причин думать, что он бывал в Италии. Как и другие английские драматурги, он был знаком только с новеллами Банделло, Джиральди и других итальянских писателей XVI века. И это, конечно, ничего не объясняет. Перед нами несомненное чудо, художественное чудо - единственное из чудес, посещающее мир даже в наши скептические дни.   

5

      В трагедии Вебстера "Герцогиня Амальфи" есть сцена, превосходно изображающая то состояние духа, которое влекло за собой семейные трагедии Медичи. Герцог Фердинандо и Кардинал узнают, что их сестра родила ребенка от неизвестного отца. "Кардинал. Наша кровь, королевская кровь Арагона и Кастилии, смешана с грязью! Фердинандо. Необходимо решительное средство, не какой-нибудь целительный бальзам, но только огонь, кровавые банки, - это единственный способ очистить больную кровь. Я чувствую каплю жалости в глазу. Я вытру ее сейчас платком и этот платок подарю ее ублюдку. Кардинал. Зачем? Фердинандо. Пусть он обратит его в тонкую корпию для ран своей матери, когда я изрублю ее в куски... Мне кажется, я вижу, как она хохочет над нами. О гиена! Говорите со мной, говорите скорее мне что-нибудь, иначе воображение покажет мне ее в ту минуту, как она совершает свой постыдный грех... Кардинал. Вы переходите границы рассудка... Фердинандо. Разве у вас нет лихорадки, как у меня?.. Я готов убить ее теперь в самом себе или в вас, потому что, наверно, в нас есть грехи, которые Бог покарал в ней. Кардинал. Но вы решительно сошли с ума! Фердинандо (мечтает). Я бы хотел, чтобы их тела сожгли в яме с угольями, закрытой сверху, чтобы даже гарь от их пепла не могла подняться к небу. Или я хотел бы, чтобы простыни их постели были обмазаны смолой и серой, я завернул бы их и поджег. Или я велел бы сварить их ублюдка и заставил бы отца пожрать его". Надо заметить, что даже в устах этих вымышленных итальянских героев пафос чести и крови, - чисто испанский пафос, - речь идет о королевской крови Кастилии и Арагона.    Еще любопытнее другая трагедия Вебстера, "Белая дьяволица или Виттория Коромбона". Эту пьесу, которая так мало известна в России, можно смело поставить рядом со многими произведениями Шекспира. Сюжетом ее послужило действительное происшествие, составившее позже сюжет одной новеллы Стендаля. Здесь уже упоминалось о дочери Козимо, сестре следующего флорентийского герцога Франческо, Изабелле, которая была женой герцога Браччиано и которая была умерщвлена им за измену. После смерти своей жены герцог Браччиано влюбился в изумительную римскую красавицу Витторию Аккорамбони, которую Вебстер и сделал героиней своей трагедии под именем "Белой дьяволицы". Виттория была замужем за Франческо Перетти. Она соглашалась разделить страсть старого и тучного герцога только в качестве законной жены. С помощью брата Виттории и с ее согласия люди Браччиано заманили Франческо Перетти на пустынный тогда Квиринал, и там он был застрелен. Через две недели Виттория была тайно обвенчана с Браччиано. Так как убитый Перетти был племянником кардинала, будущего грозного папы Сикста V, и так как убийство наделало в Риме много шума, Витторию судили и заключили в тюрьму. Она уже была близка к самоубийству, когда герцог Браччиано публично объявил, что состоит с ней в законном браке. Ее немедленно освободили, и она сделалась герцогиней Браччиано. Как раз в это время кардинал Перетти был избран папой. Браччиано и его жене нельзя было оставаться в Риме. Они уехали на север Италии, жили в Венеции, в Падуе, на Гардском озере. Но прошло очень немного времени, и вдруг старый Браччиано внезапно умер. Возможно, что его отравили. Виттория осталась теперь беззащитной и со всех сторон окруженной непримиримыми врагами. Она жила вместе с братьями в Падуе и, конечно, знала, что ее ожидает. В одну зимнюю ночь люди наследника Браччиано, Лодовико Орсини, ворвались в ее дворец, стоявший на той самой площади, где находится церковь, расписанная Джотто. Виттория была зверски зарезана. Ее младшему брату было нанесено семьдесят четыре кинжальные раны.    Таков сюжет трагедии Вебстера и новеллы Стендаля. Вебстер кое в чем изменил ход событий. У него убийство первой жены Браччиано совершает в одно время с убийством мужа Виттории и также с ее ведома и желания. Вебстер воспользовался странным приемом, чтобы показать зрителям сцены этих убийств. Искусный маг произносит заклинания, и старый Браччиано, сидя у себя в кресле, видит как бы на экране игру теней, - немые картины убийств своей жены и мужа Виттории. Очень большую роль играет в пьесе Вебстера брат Изабеллы, флорентийский герцог Франческо, мститель за свою сестру и потому непримиримый враг Браччиано и "Белой дьяволицы". Франческо мечтает о такой мести, "которая не подражала бы древним примерам, но сама вошла бы как образец в историю". В сообществе двух преданных людей он является переодетым ко дворцу Браччиано в Падую. Франческо загримирован и одет мавром, его сообщники - странствующими монахами. Для совершения своего дела они ждут удобной минуты. Им удается напитать ядом шлем Браччиано, и, надев его, тот становится мучительно и смертельно болен. Но этого мало, - подложные монахи являются напутствовать умирающего; вместо Святых Даров они приносят с собой петлю и, открыв наедине с Браччиано скрывавшие их капюшоны, душат его с дикой радостью. Затем следует сцена умерщвления Виттории, ее служанки и ее брата.    Не Виттория, не Браччиано и не герцог Франческо являются истинными героями трагедии Вебстера. Истинный ее герой - это брат Виттории, Фламинео. Он оказывается автором или соучастником всех злодейств, разыгрывающихся перед глазами зрителя. Он собственноручно убивает мужа Виттории, он сводит ее с герцогом Браччиано, он устраивает отравление Изабеллы, он убивает своего младшего брата на глазах матери, и мать сходит с ума. Но не только все внешнее действие пьесы держится на нем, - в своих диалогах и монологах он руководит внутренним развитием действия и резюмирует смысл происходящего своими циническими рассуждениями. Ибо Фламинео не только злодей, но и резонер.    Никто другой в трагедии Вебстера не говорит так интересно и всегда значительно, как этот убийца и сводник. Очень часто за его словами слишком ясно слышится голос самого автора, и благодаря некоторым фразам Фламинео мы начинаем думать, что в Вебстере были искры гениальности. Несмотря на свои чудовищные преступления, Фламинео не отталкивает, минутами он возбуждает острое сочувствие. Эта фигура открывает всю сложность души Вебстера и ее близость к сложным душам итальянского XVI века.    На протяжении всей пьесы Фламинео развертывает перед нами ледяную скептическую мудрость этого отравленного злодеяниями времени. Он говорит о женщинах: они подобны цепным собакам - ночью они срываются с цепи и тогда совершают все доброе и все злое, на что способны. Он говорит о своей бедности и о преступлении как единственном способе избавиться от нее. Циническое остроумие искажает его лицо вечной усмешкой. Он притворяется сумасшедшим, чтобы говорить правду, похожую больше на бред. При взгляде на него одно из действующих лиц говорит: "Что за странное существо смеющийся безумец! Начинаешь думать, взглянув на него, что человек создан лишь для того, чтобы показывать зубы".    Фламинео хорошо знает цену тех милостей, которыми осыпает его герцог Браччиано. "Вся ваша любовь ко мне напоминает вежливость Полифема по отношению к Улиссу - вы приберегаете меня напоследок". Он смеется над военной славой: "Я знал людей, которые вернулись из похода против турок. Три или четыре месяца им платили пенсию, которую они потратили на деревянные ноги и пластыри для ран. Потом им перестали платить". Он презирает всех знатных, он извиняется, что ему приходится быть негодяем, - "негодяи попадают в знать только потому, что они в своей подлости копируют знатных". Когда его покровитель, Браччиано, умирает, он дает ему такую оценку: "Это был государственный муж, который ценил взятые им города не по числу храбрых и честных солдат, умерших под его стенами, а по числу выпущенных им пушечных ядер".    Несмотря на все свои злодеяния и интриги, Фламинео несчастен. Иногда кажется, что он даже неповинен в совершенных им ужасах. "Это дело ваших рук?" - спрашивают его. "Да, и моего рока". С самого начала пьесы он обречен на все проклятия. "Он танцует на канате с мешком серебра в каждой руке", - говорит про него в предсмертном бреду Браччиано. Но бездна все равно поглотит его, и серебро, купленное ценой убийств и позора, не удержит его шаткого равновесия. После смерти Браччиано начинается долгая агония Фламинео. Ему незачем жить, он снова беден, всеми презираем, и на его лице - Каинова печать многих преступлений. При виде сошедшей с ума матери он испытывает что-то странное, чему не может дать другого имени, как жалость. "Я жил, - говорит он, - как все, кто живет при дворе; но иногда, когда я улыбался, в моей душе все было спутано, как в лабиринте. Нам только кажется, что птицы в клетке поют, на самом деле они плачут". В эту минуту ему является призрак Браччиано, который держит в руке лилии и череп. "Фламинео. А! Я не боюсь тебя, ближе, ближе; расскажи, как насмеялась над тобой смерть! Ты печален с виду. Где же ты теперь: в той ли звездной палате или в том проклятом подземелье? Скажи мне, в какой из религий лучше всего умирать? Или, если можешь, скажи, сколько мне осталось жить?" Призрак бросает в него землей, показывает череп и исчезает.    Фламинео идет в комнату сестры. Он говорит ей и своей любовнице Занкэ, что дал клятву Браччиано не пережить его. Виттория и Занкэ также не должны жить после своих возлюбленных. Фламинео приносит пистолеты и просит женщин застрелить его, после чего они должны лишить себя жизни. Те согласны, и Фламинео погружается в предсмертные размышления. "Куда же я иду? О Лукиан, смешно твое чистилище! Видеть, как Александр Великий чинит свои башмаки, как Помпей приделывает наконечники к шнуркам, как Юлий Цезарь изготовляет пуговицы! Видеть, что Аннибал продает ваксу, и слышать, как Август кричит: "чесноку, чесноку!" Раздается выстрел, и Фламинео падает. "Ты попался, - кричат ему женщины, - ты попался в свои же сети. О проклятый демон!" Они торжествуют, они вовсе не думают исполнить обещанное и последовать за ним в ад. Но тогда Фламинео встает. Пистолеты не были заряжены. Это было только испытанием. Вот как можно верить двум женщинам, сестре и возлюбленной! Есть, однако, другие пистолеты - эти уже заряженные. Виттория зовет на помощь, но на ее крик входят переодетые монахами люди, которые задушили Браччиано. Они пришли, чтобы лишить жизни и Витторию, и Занкэ, и Фламинео.    И Виттория, и Фламинео умирают необыкновенно мужественно. Фламинео смеется. "Ты смеешься?" - говорит один из палачей. "Что же, ты хочешь, чтобы я и умирал плача, как родился плача?" - "О чем ты думаешь?" - "Ни о чем, ни о чем, оставь свои праздные вопросы. Мне надо приготовиться к долгому молчанию. Болтать не надо. Я не помню ничего. Нет большей муки для человека, чем свои мысли". Смертельные удары нанесены. "Виттория. О! моя душа - точно корабль, влекомый бурей... Фламинео. Так брось же якорь. Счастье кажется человеку ясным, но море радуется все в пене на скалах. Когда мы умираем, мы перестаем, наконец, страдать, перестаем быть рабами, - перестаем умирать!.. Я не думаю ни о тех, которые прошли передо мной, ни о тех, кто за мной последует. Собой я начну и собой кончу. Обращаясь к небу, мы только путаем мысли. О! я в тумане... Докучное ремесло жизни кажется самым глупым из всех теперь, когда за отдыхом будет новый отдых, в ней же одна забота рождает другую. Я не хочу грубой лести ваших колоколов. Греми гром и будь моим прощанием".    Такими монологами, в которых скептическое резонерство странно соединено с огромной, настоящей печалью, оканчивается жизнь Фламинео. Эта фигура есть художественное создание Вебстера. Но трудно при мысли о ней не вспомнить действительное лицо итальянского XVI века - лицо Лорензаччио. Фламинео просит, чтобы при нем говорили не о войне, но только о прекрасной зале, украшенной редкими гобеленами, "где важный кардинал сделал бы честь взять меня за ухо, как своего любимого миньона". Не сбылось ли это с Лорензаччио при дворе Климента VII? И Лорензаччио тоже не только был миньоном, он был "философом", наверно такого же склада, как Фламинео. Он также совершил немало преступлений и был готов на те, которых не успел совершить. Но, может быть, так же, как Фламинео, он мог винить в этом рок. Для того, кто чувствует странную привлекательность созданного Вебстером образа убийцы, сводника, мудреца, мечтателя, безумца и циника Фламинео, образ его флорентийского двойника, проклятого в веках Лорензаччио, явится тенью более тонкой, более сложной и более внушающей раздумье.   

6

      Есть места под Флоренцией, которые с особенной силой пробуждают воспоминание о времени, когда жили герои Вебстера. Это - старинные родовые виллы Медичи: Петрайя, Кастелло и Поджио а Кайяно, составляющие теперь собственность королевской фамилии. В них почти никто никогда не живет, и чудесные их парки погружены в долгий и сладкий сон. Весной, в нежные дни, когда по долине Арно струится особенно душистый, какой-то счастливый воздух, приезжие из Флоренции навещают Кастелло и отсюда проходят на виллу Петрайя. Запах цветов смешивается тогда здесь с острым, немного печальным запахом вечнозеленых кустарников и деревьев. Кипарисы так высоки, так стройны, как редко приходится видеть даже во Флоренции. На их темном фоне Венера, изваянная Джованни Болонья, выжимает каплю за каплей из своих распущенных волос. И фонтан роняет каплю за каплей. С высокой террасы около него вид к Флоренции, к легкому и светлому городу, свившемуся из весеннего голубого дыма.    Немного дальше от Флоренции Поджио а Кайяно. Там еще более тихо, почти глухо, и там редко кто бывает. А эта вилла еще прекраснее, ее элегантная деревенская простота восходит ко временам Лоренцо Великолепного. Здесь совершенно заброшенный парк, старые деревья, птичьи гнезда. Здесь птичье царство, приют для птиц всей округи - вечная забота соседних крестьян. Дом старинного и высокого изящества, множество цветов, уединение и птичьи голоса - такова теперь Поджио а Кайяно. Внутри отличные светлые комнаты; Бронзино когда-то здесь работал и, может быть, жил. Здесь, в числе других флорентийских художников, писал фрески Понтормо, его учитель, друг, покровитель и почти отец. Только побывав в Поджио а Кайяно, можно понять, каким большим мастером и каким поэтом был этот художник.    Его творчество бросает особый и неожиданный свет на все искусство так называемого Высокого Возрождения.    В 1520 году умер Рафаэль, Леонардо уже не было в живых, для Микельанджело начиналась бесконечная старость. Нам ясно теперь, что к этому времени Высокое Возрождение в живописи успело произнести последнее слово. Мы знаем, что за Рафаэлем не последовало нового Рафаэля, что Леонардо был скоро забыт и что Микельанджело сам, более чем кто-либо другой, способствовал наступлению эры барокко. То, что теперь так очевидно для нас, разумеется, не было хотя в какой-либо мере доступно прозрению живых свидетелей смерти Рафаэля. Флорентийцы 1520 года не могли прежде всего допустить мысли, увы, столь оправданной историей, о наступившем, наконец, творческом истощении и оскудении Флоренции. Даже Вазари, писавшему лет на пятьдесят позже, Флоренция все еще искренно казалась такой же полной художественными свершениями и предчувствиями, такой же неиссякаемой, неисчерпанной и вечно длящейся, какой мы готовы представить себе лишь Флоренцию Козимо Старого и Лоренцо Великолепного.    У флорентийцев 1520 года было, конечно, больше прав на это, чем у Вазари. Множество действительно превосходных живописцев, скульпторов, ювелиров и архитекторов еще жило и работало в их городе. После тяжелых испытаний конца предшествующего столетия водворился мир, казавшийся прочным, и фамилия Медичи приобрела новый блеск в правлении папы Медичи - Льва X. В связи с этим, в годы 1512-1520 мы видим быстро возрастающую новую волну украшения Флоренции - новый художественный прилив, который иным свидетелям его мог показаться полнее и знаменательнее всех прежних.    Среди флорентийских живописцев того времени преобладающее положение занимала группа художников, так или иначе связанных с обширной мастерской старого Пьеро ди Козимо - Мариотто, Альбертинелли, Франчабиджио, Андреа дель Сарто. К искусству Пьеро или, вернее, к лучшему и романтическому, что было в его искусстве, эти мастера имели мало отношения. Все они - типичные представители той отличной по качеству, но холодноватой, рассудительной и безароматной живописи, которую мы привыкли именовать флорентийским чинквеченто.    Чтобы быть справедливыми, заметим, что Андреа дель Сарто был божественным рисовальщиком, в том смысле, в каком эта способность была таинственно и поистине божественно дана одним только мастерам Высокого Возрождения. Но в искусстве Сарто вместе с тем есть что-то ограниченное. Золотые руки Сарто не заставят нас ни на миг забыть о его вечной внутренней посредственности, и Вельфлин, раскрывший в его композициях с такой ясностью законы "классического искусства", напрасно пытался бы раскрыть в нем для нас одного из героев Высокого Возрождения.    Была ли Флоренция 1520 года в самом деле лишена творческих сил, поднимающихся до высшей напряженности, до героического значения? Завершился ли к этому времени окончательно цикл Высокого Возрождения, и обманывались ли жившие тогда люди, если думали, что за Рафаэлем может явиться новый, еще более удивительный Рафаэль? На этот вопрос мы и постараемся ответить, обратившись к одному из самых удивительных и прекрасных произведений итальянского искусства - к столь мало известной фреске Понтормо в Поджио а Кайяно.    Имя Понтормо заставляет вспомнить глубокие, сильные и сдержанные портреты, разбросанные по разным европейским галереям, среди которых есть и такой портретный шедевр, как франкфуртская "Дама с собакой". Более смутно вспоминаются религиозные картины в музеях и фрески во флорентийских церквах, частью холодно добропорядочные, в духе "флорентийского чинквеченто", частью же неприятно маниеристические, исходящие из форм Микельанджело. При несколько более внимательном отношении нам трудно примирить между собой картины и портреты Понтормо. Мы чувствуем какую-то неполноту наших понятий об этом художнике. Кроме того, почти все известные портреты и религиозные картины принадлежат к поздним периодам его долгой и обильной внутренними переменами жизни. О молодости Понтормо мы забываем до тех пор, пока удивительная фреска в Поджио а Кайяно не напомнит нам об этом своей датой.    Рассказ о молодости Якопо Каруччи да Понтормо можно найти у Вазари. В 1507 году, тринадцати лет от роду, он был привезен из своего родного городка, имя которого сделалось его собственным именем, во Флоренцию. "Не прошло после того много времени, - говорит Вазари, - как он был отдан к Леонардо да Винчи, а потом к Мариотто Альбертинелли, к Пьеро ди Козимо и, наконец, в год 1512 к Андреа дель Сарто". Мы видим, таким образом, Понтормо с ранних лет в обстановке Высокого Возрождения, среди лучших флорентийских мастеров эпохи, в личном общении с самим Леонардо. Несомненно, на то были какие-то определенные причины. Вазари рассказывает, что добродушный Альбертинелли всячески носился с мальчиком и "показывал его как редкость каждому, кто заходил в его мастерскую", что Сарто чуть ли не с первой встречи стал завидовать ему, что Рафаэль, приезжавший во Флоренцию, восхищался его первой картиной и что Микельанджело по первой фреске предсказал ему блестящую будущность.    Может быть, Вазари и преувеличил здесь нечто, но у флорентийского Высокого Возрождения должны были быть свои надежды; ему должно было видеться счастливое будущее. Мы охотно верим, что этой надеждой, этим будущим для Флоренции казался Понтормо и что в нем именно Высокое Возрождение видело свое счастливейшее дитя.    Читая Вазари, мы видим этого "меланхолического и одинокого" юношу в поисках учителей, в поисках работы ("era poverino"52), в борьбе с недоброжелательством Андреа дель Сарто, может быть, и не столь явным, как оно изображено у Вазари, но тем не менее, конечно, вполне вероятным. В год вступления на папский престол Льва X мы видим его украшающим замысловатые и аллегорические карнавальные колесницы и расписывающим "прекрасными историями" деревянную триумфальную арку, построенную для въезда папы напротив Барджелло. Кажется, эти работы в самом деле сблизили Понтормо с Медичи и другими знатными флорентийскими фамилиями. Он исполнил для них множество алтарных образов, мифологических композиций, портретов, из которых до нас не дошло теперь почти ничего. К двадцати пяти годам он пользовался уже широкой и прочной славой. Когда в 1520 году Медичи задумали украсить фресками большую залу на своей вилле в Поджио а Кайяно, эта работа была поручена на равных правах Андреа дель Сарто и ему, с другими мастерами в качестве помощников.    Большая зала в Поджио а Кайяно оканчивается по коротким сторонам двумя стенами, очерченными вверху полукружиями примыкающих к ним сводов. Получающиеся таким образом полукруглые люнеты прорезаны посредине большими окнами в форме "oeuil de boeuf"53. Именно эти два люнета Понтормо и должен был заполнить своею живописью. Он успел закончить лишь один: смерть папы Льва X в 1521 году прервала украшение виллы и заставила художников покинуть Поджио а Кайяно.    Обращаясь к существующей фреске, мы видим парапет, прерываемый отверстием окна, и ниже его ступень, пробегающую сквозь всю композицию. К верхней части окна, по обеим сторонам его, два ивовых деревца приросли корнями, на которых сидят верхом маленькие амуры. Повторяя в некоторой мере очертание свода, гибкие стволы этих ив оттянуты книзу легким движением сидящих на парапете - слева обнаженного мальчика, закинувшего голову в порыве игры, справа молодой, улыбающейся одними глазами женщины в флорентийском платье, но с обнаженными ногами. На стороне юноши, на нижней ступени, сидит старик крестьянин, глядящий куда-то вверх так пристально и смиренно. Подле него корзина, и корзина же видна в руке у сидящего на той же ступени, ближе к окну, одетого в сельское платье юноши, обращенного лицом к обнаженному мальчику, который тянет вниз ветвь ивы. Собака в настороженной позе отделяет старого крестьянина от юноши, и еще один амур сидит на парапете, поддерживая переброшенную под самым окном гирлянду. В правой части нижняя ступень занята двумя полулежащими женщинами в пышных флорентийских платьях. Испытующе-внимательный взор одной из них и лукавый взгляд другой обращены прямо на зрителя. Смеющийся амур, держащий гирлянду, сидит верхом на парапете также и с этой стороны окна.    Каков смысл этой странной композиции? Вазари говорит, что по одну сторону окна Понтормо хотел написать Вертумна "и его земледельцев", по другую - "Помону, Диану и прочих богинь". В то же время Вазари рассказывает нам, как Понтормо "взялся за работу с таким усердием, которое даже было излишне, ибо сегодня он портил и переделывал то, что сделал вчера, и до такой степени терзал свой ум, что его было жалко". Из слов Вазари ясно, что Понтормо не был здесь понят современниками.    Решение формальных задач в фреске Понтормо не может, однако, быть непонятно. Композицию ее должно считать совершенной и даже более чем совершенной - гениальной по той находчивости, с которой разрешено заполнение труднейшего по форме пространства. Одного изумительного ее равновесия достаточно, чтоб признать Понтормо первенцем Высокого Возрождения. Отгибание ветвей ивы является ее главной темой - такой естественной, ясной и неожиданной. В самой гибкости ивы есть что-то удивительно отвечающее архитектурной форме арки, таящей внутреннюю гибкость. Узкое и неправильное пространство сверху отлично заполнено ветвями и листьями ивового деревца. Через фигуры мальчика и молодой женщины, которые сидят на парапете и пригибают вниз ивовые деревца, верхняя часть композиции связывается с нижней. Эта нижняя часть решена двумя спокойными и классическими треугольниками, сочетающими каждый по три фигуры. Нижняя ступень, проходящая непрерывно сквозь всю композицию, еще раз связывает все ее части и как бы подводит ей итог. При всей формальной строгости композиция Понтормо проникнута тонко и остро почувствованными веяниями природы. В ней мало той отвлеченности, в которой Вельфлин справедливо видит один из типических признаков Высокого Возрождения. Ветви и листья ивы говорят о чувстве изящества, хрупком и трепетном. Крестьянин с корзиной и собакой рассказывает о жизненном наблюдении, которое сплелось в своем неотвязном очаровании с мифологической темой. Душевная жизнь, так интенсивно переданная во взглядах женщин, сложнее и тревожнее, чем душевная жизнь каких бы то ни было женщин Рафаэля и Андреа дель Сарто. Легкие и гармонические краски как бы вводят нас во флорентийский сад в ясный день ранней осени. Все нежно здесь и так сладостно-меланхолично и немного таинственно. Мечтая о Вертумне и о Помоне, Понтормо не соединил их вместе и не окружил тяжелым изобилием спелых плодов и созревшего к сбору винограда. Сгибаемый ствол ивы тонок, и шелест ее листвы едва слышен. Ничто не прерывает задумчивого отдыха этих загадочных существ, которым нет имени и нет объяснения и которые просквозили душу Понтормо, как прозрачные тени ранней флорентийской осени.    Среди творений Ренессанса эта фреска стоит совсем отдельно. Будь она в Уффициях, ее давно окружала бы мировая слава произведения, особенно близкого к сложным лирическим чувствованиям нашего времени. Беренсон называет ее "созданием нынешнего дня в большей степени, чем произведением, созданным четыре века тому назад", "частицей нас самих, затерявшейся где-то среди далекой старины". Перед фреской в Поджио а Кайяно Пювис де Шаванн должен был воскликнуть: "Ныне отпущаеши"...   

7

      Удостоверяя долю участия Понтормо в Высоком Возрождении, фреска Понтормо свидетельствует в то же время о какой-то его особенной и странной душевной сложности. Она заставляет идти, так сказать, на поиски Понтормо, и если наличность сохранившихся его картин разочарует, то каким сокровищем покажется тогда собрание, состоящее более чем из двухсот его рисунков, которым владеют Уффиции. Только после знакомства с этими рисунками Понтормо раскрывается для нас истинным образом, и спешим добавить, раскрывается так, как предсказала фреска в Поджио а Кайяно.    Как и его учитель Андреа дель Сарто, Понтормо был одним из величайших рисовальщиков итальянского Возрождения. Как и дель Сарто, Понтормо любил сангину - тот дивный карандаш, который способен вести линию, "такую непогрешимую, такую неизбежную и такую чистую, как звук удара молотком о колокол". При взгляде на любой рисунок "putto", принадлежащий Понтормо, понимаешь другое меткое замечание о сангине только что процитированного здесь Беренсона - "в руках художника это почти живущий инструмент, почти продолжение его пальцев".    Но не одно совершенство рисунков Понтормо занимает нас здесь. Значительную часть собрания Уффиций составляют рисунки, подготовительные для росписи в Поджио а Кайяно, и, рассматривая их, мы вступаем в близкое общение с сокровенными замыслами Понтормо, с его опытами, колебаниями, удачами и осенениями - со всей той терзавшей его лихорадкой творчества и внутренней тревогой, о которой упоминает Вазари, быть может, со слов самого художника.    Мы видим здесь самое возникновение загадочной композиции Поджио а Кайяно. Судя по одному наброску, Понтормо сперва задумал ее в духе решений, типических и обычных для чинквеченто, - симметричные фигуры по обеим сторонам окна, поддерживающие трофеи. Затем появляется мотив ивы, становящийся исходной точкой нескольких композиций. Не менее совершенно, чем в существующей фреске, формальная задача разрешена в рисунке пером. Гибкий ствол ивы обвивает кольцом самое окно, согнутый титаническими усилиями микельанджеловских существ, тесно заполняющих пространство по обеим сторонам окна. Их по три с каждой стороны, и так как каждое из них держится за побег ивы, то все шесть фигур композиции принимают ярко выраженное участие в ее движении, в ее действии. Таким путем достигается даже более идеальная связанность композиции, чем та, которая есть в существующей фреске. Замысел насыщен энергией, формы абстрактны, тесное заполнение пространства удовлетворило бы самого Вельфлина, разделяющего ненависть к свободному пространству, которую питало "классическое искусство". Флорентийское чинквеченто, как справедливо замечает Беренсон, должно было найти этот рисунок "самым замечательным из всех существующих".    Не был удовлетворен им, однако, сам Понтормо. В рисунках его начинают мелькать стволы ивы более тонкие, усилия сгибающих более легкие. Появляются знакомые нам праздные фигуры. Старик крестьянин в первоначальном наброске пристально всматривается во что-то, закрыв от солнца глаза ладонью. В позах отдыха нарисованы сангиной фигуры юношей и женщин в флорентийских одеждах, в которых жизненное наблюдение так свежо, и вместе с тем так угадан монументальный и живописный смысл. Парапет и ступень открывают Понтормо возможности самых смелых решений, самых трудных поз. Лихорадочно он зачерчивает лежащую на парапете фигуру, и нервная энергия этого рисунка не превзойдена самыми впечатлительными рисовальщиками века.    Таких рисунков множество среди картонов Уффиций, и, просматривая их, мы убеждаемся, что этот автор фрески в Поджио а Кайяно, этот счастливый сын Высокого Возрождения, был человеком исключительно душевной силы и сложности. Достигнутое им формальное совершенство, полное обладание всеми знаниями "классического искусства", делало этого двадцатишестилетнего юношу подлинным новым Рафаэлем. Но как внутренне непохож был новый Рафаэль на Рафаэля, только что сошедшего в могилу!    Вазари довольно много рассказывает нам о жизни и о характере Понтормо. Мы уже видели его в юности "меланхолическим и одиноким"; таким он остался до конца своих дней. Самый дом его, по словам Вазари, "походил более на жилище человека фантастического и одинокого, чем на обыкновенный хороший дом, потому, что там была комната, где он спал, а иногда и работал, и туда надо было взбираться по деревянной подставной лестнице, и, взобравшись, он поднимал на блоке эту лестницу, так что никто не мог войти к нему без его ведома или желания. Понтормо был упрям и равнодушен к мнению людей. Никто и ничем не мог заставить его работать, когда ему не хотелось. Его считали гордецом; но, отказываясь иногда писать для Медичи, он подарил несколько своих вещей каменщику, работавшему в его доме. Он был, несомненно, философическим и странным человеком. Он одевался небрежно и жил скорее бедно; он всегда проживал совсем один в своем доме, не желая чтобы кто бы то ни было служил ему или варил для него пищу".    Он был мечтателем - "иной раз, став на работу, он глубоко задумывался над тем, что хотел сделать, и тогда весь тот день проходил у него только в том, что он пребывал в размышлении". Он был нерешителен и легко впадал в сомнения. Когда при Алессандро Медичи ему было предложено исполнить второй люнет в Поджио а Кайяно, он приказал поставить подмостки и стал делать картоны; но, как говорит Вазари, "тут он погрузился в свои измышления и причуды, и все дело тем и окончилось - одними картонами". На этот раз Понтормо не успел даже остановиться на какой-либо определенной теме. Среди его картонов были Геркулес и Антей, Венера и Адонис, игра в мяч нескольких нагих людей; множество других фигур, труднее определимых, осталось в его рисунках, быть может, как след размышлений над вторым люнетом в Поджио а Кайяно.    Эта надломленность Понтормо привела нас снова на медицейскую виллу, и с Поджио а Кайяно как будто бы действительно связан первый и самый важный перелом в его жизни. Здесь в 1521 году вместе со смертью папы Льва X и с перерывом в работе над фресками окончилась его молодость. Следующий год застает Понтормо в монастыре Чертоза ди Валь д'Эма, куда он бежал, испуганный легкой вспышкой чумы во Флоренции. Вспомним, как говорит Вазари о его страхе смерти: "Он так боялся смерти, что не любил, даже когда об этом говорили; он избегал случаев встречи с покойником. Он не посещал празднеств и всяких мест, где собирается много людей, чтобы не попасть в давку, и вообще он был одинок свыше всякого вероятия".    В Чертозе Понтормо немало удивил флорентийцев, написав на ее стенах фрески, подражавшие гравюрам Дюрера, которые стали тогда распространяться среди итальянских художников. Этим Понтормо как бы произнес свое отречение от Высокого Возрождения. Он не остался надолго при Дюрере, но не нашел вновь и себя, попав вскоре в орбиту искусства Микельанджело. "Быть может, во время пребывания в Чертозе уединенность этого места, отсутствие соревнования с друзьями-живописцами, наконец, все возраставшая болезненность и нервность обострили в нем чувство недоверия к самому себе и желание найти новые источники силы в изменении стиля". Упадок для Понтормо начался, когда ему едва успело минуть тридцать лет.    Упадок, которым была отмечена зрелость и старость Понтормо, не занимает нас здесь. Рисунки его, впрочем, всегда значительны - и тогда, когда северная дюреровская сказочность соединяется у него с такой классической темой, как "Три грации", и тогда, когда он интерпретирует формы Микельанджело там, где они напоминают Блейка. Самый эклектизм Понтормо есть явление большой психологической сложности. Душевная пытливость, способность внутренних терзаний не уменьшились в нем с годами. Мы знаем это по его портретам и портретным рисункам. Не раз мы встречаем у Понтормо лица, такие вечно пристальные и чуткие, что как будто бы во взгляде их до сих пор искрится и кипит сама дивная эссенция живой души человека. Очарование одного женского лица, часто мелькающего у Понтормо, говорит нам о "душевном приключении" художника, быть может, не менее исключительном, чем то, о котором свидетельствует улыбка Джоконды.    С такими свойствами, с такими данными Понтормо не мог устоять на психологической плоскости Высокого Возрождения. Все счастливые предзнаменования его молодости, обещавшие в нем нового Рафаэля (хотя бы несколько более драматического и спиритуализированного), прервались фреской в Поджио а Кайяно, в которой формы классического Возрождения как бы лишь дремлют, освобождая какой-то совсем иной дух. Современники Понтормо считали эту фреску неудачей, и, конечно, они были бы гораздо более довольны, если бы Понтормо остановился на другой композиции, о которой мы упомянули выше.    Для нас, напротив, фреска в Поджио а Кайяно является высшим достижением Понтормо и даже вообще одним из высших достижений итальянской живописи. Рисунки художника, в которых тревожный дух его так борется с инстинктивным совершенством формы, нас восхищают. То, в чем люди чинквеченто видели, вероятно, недостаток Понтормо, для нас драгоценно. Если это и недостаток - мы любим его и разделяем. По поводу Понтормо мы охотно даже готовы заговорить об ограниченности чинквеченто, о недостатках самого Высокого Возрождения.    Понтормо свидетельствует, что Высокое Возрождение было действительно преходящим моментом в истории искусства. Мир кватроченто был безмерно более обширен и свободен, чем тот мир, который описывает Вельфлин в своем "Klassische Kunst"54. Лишь на один момент было возможно ввести его в границы, сконцентрировать вокруг закономерных формальных совершенств. В этом был грех против многообразия, против сложности, и первые сложности возникли в самой человеческой душе. Молодость Понтормо рассказывает нам как раз об этих сложностях.    Вместе с тем пример Понтормо подтверждает еще раз, что цели искусства не были исчерпаны Высоким Возрождением и что даже эта великолепная эпоха должна была быть превзойдена. Фреска в Поджио а Кайяно дает нам возможность заглянуть на миг в страну искусства, более нежного в своей неопределенности. Мы присутствуем здесь при рождении каких-то новых человеческих чувств, призванных столько веков впоследствии питать воображение художников и жар поэтов. Понтормо был жертвой этих чувств - жертвой трагического конфликта их с тем божественным даром, который делал его в молодости первенцем Высокого Возрождения.   

8

      Понтормо работал в Поджио а Кайяно в начале XVI века. В конце его эта вилла сделалась излюбленной летней резиденцией флорентийской герцогини Бьянки, Бьянки Капелло. Судьба Бьянки Капелло напоминает нехитрый исторический роман. Есть маленькая книжечка XVIII века, озаглавленная "История жизни и трагической смерти Бьянки Капелло", посвященная прусской принцессе Амалии. Придворные сочинители того века смело могли предлагать принцессам этот рассказ о действительном происшествии, заменяющий с успехом самые трогательные и занимательные измышления. В Поджио а Кайяно и сейчас показывают посетителям комнату с внутренней лестницей, где висят портреты Бьянки и разные другие портреты работы Аллори и Сустерманса. В этой комнате, по преданию, произошел трагический ужин. Бьянка в самом деле живала здесь подолгу и умерла она тоже здесь.    Бьянка Капелло была родом из Венеции и принадлежала к хорошей патрицианской фамилии. Случай забросил в Венецию молодого и красивого флорентийца Пьеро Бонавентури, и случай заставил его поселиться через улицу, через узенькую венецианскую щель, от палаццо Капелли. Пьеро несколько раз видел Бьянку и влюбился в нее, - она была очень хороша собой. У нее были пепельно-светлые волосы, большие глаза, яркие губы. На портретах, которые писал с нее племянник Бронзино, Аллори, высокий лоб Бьянки и тонкость черт говорят об уме; твердость ее характера доказана жизнью. Но есть в ее лице что-то недоброе и очень холодное.    Пьеро Бонавентури не мог рассчитывать на брак: он был беден, он служил в Венеции у своего земляка, флорентийского банкира Сальвьяти. И все-таки он нашел случай видеться с Бьянкой и говорить. В один из праздников Бьянка отправилась со своей воспитательницей погулять по монастырям на Джудекке. В то время как они собирались переезжать через широкий канал, Пьеро Бонавентури сел в их гондолу. Короткого переезда было достаточно, чтобы Бьянка влюбилась в красивого юношу-иностранца. Она была решительнее своего возлюбленного: когда выяснилась вся невозможность других свиданий, Бьянка не побоялась согласиться на свидание в комнате Пьеро. За первым свиданием последовали другие. Ночью, со всеми предосторожностями, Бьянка спускалась по лестнице, отворяла тяжелую дверь, перебегала узкую улицу и скрывалась у Пьеро. Она не захлопывала за собой дверь своего дома, потому что тогда дверь заперлась бы на замок, а у Бьянки не было ключа, - так, по крайней мере, рассказывает легенда. Но вот в одну ночь по этой улице проходил человек, скромная обязанность которого состояла в том, чтобы в известном часу будить хозяек, желающих ставить тесто. Этот человек увидел, что дверь палаццо Капелли только прикрыта. Думая оказать услугу важным господам, он поспешил захлопнуть ее. Теперь Бьянка была отрезана от своего дома. Со свойственной ей решительностью она поняла, что ее судьба связана отныне с судьбой Бонавентури. Под предлогом банковских дел Бонавентури достал ночью экстренный пропуск из Венеции, и, прежде чем наступил день, они уже ехали по направлению к Ферраре.    После разных приключений Пьеро и Бьянка добрались до Флоренции. Они стали мужем и женой и поселились в доме отца Бонавентури. Бьянку ожидала совершенная бедность, старик Бонавентури даже отпустил после ее приезда свою последнюю служанку. Так она жила некоторое время, а затем произошло следующее. Однажды герцог Франческо, тогда еще наследник престола, ехал в церковь Анунциаты. Проезжая мимо дома, где жили Бонавентури, он случайно поднял глаза кверху и увидел в окне Бьянку. Их взгляды встретились, и больше уже герцог Франческо не мог забыть этой встречи. Неизвестная женщина в окне должна была сделаться его любовницей.    Об этом стал заботиться наставник и приближенный друг молодого Франческо, испанец Мондрагоне. Маркиза Мондрагоне постаралась свести знакомство с семьей Бьянки. Ей это удалось легко сделать, подойдя в церкви Сан Марко к старухе Бонавентури. Бонавентури-мать жаловалась на бедность, рассказывала про свои обстоятельства, про женитьбу сына. Мондрагоне выказала горячее участие и просила обеих женщин к ней приехать. Скоро нарядная карета была прислана за Бьянкой и за старухой Бонавентури. Их привезли в только что выстроенный огромный дворец на площади Санта Мария Новелла. Здесь Бьянка была встречена чрезвычайно ласково. Мондрагоне сам милостиво выслушал ее историю и обещал помощь и покровительство. Затем его жена предложила Бьянке посмотреть разные покои и сады дворца. Старуха Бонавентури, которой было бы трудно ходить по лестницам, осталась ждать. Испанка долго водила Бьянку по разным апартаментам и наконец привела ее в одну комнату. Она открыла шкапы с нарядными платьями и секретеры, наполненные драгоценностями. Попросив Бьянку выбрать, что ей понравится, она вышла из комнаты. Бьянка перебирала ожерелья, серьги, кольца, диадемы, но вдруг ей показалось, что кто-то вошел в комнату. Она оглянулась и увидала перед собой некрасивого, смуглого юношу с тяжелым взглядом - то был герцог Франческо.    Через несколько недель после этого Бьянка была "объявленной", как сказали бы в XVIII веке, любовницей Франческо. Ее муж был осыпан всякими благами и допущен ко двору. Пьеро Бонавентури выказал теперь всю свою слабость. Он не только принял с жадностью свое новое положение, но у него прямо закружилась голова от неожиданного благополучия. Он сделался заносчив, высокомерен и крайне неосторожен. Очень быстро у него оказалось множество врагов, друзей же у него не было, и он не понимал, что если честолюбие увлечет также и Бьянку, то его жизнь будет помехой ее планам. И вот глупый, слабый и жалкий в своем падении Пьеро Бонавентури был убит ночью за мостом Тринита.    Год спустя после убийства Бонавентури умер Козимо и Франческо сделался великим герцогом. Вскоре умерла от родов и его жена. Теперь Бьянка могла сделаться законной женой Франческо и герцогиней тосканской. В 1579 году Бьянка Капелло была обвенчана и коронована под именем "дочери венецианской республики и королевы Кипра". Чтобы упрочить совсем свое положение, она нуждалась в наследнике. У нее была дочь от первого брака, выданная в Феррару, но брак ее с Франческо был бездетным. Тогда Бьянка симулировала роды. Некий младенец был крещен как сын Бьянки и Франческо - Антонио де Медичи. В этом деле были замешаны четыре женщины. Бьянке удалось избавиться путем убийства от трех, но четвертая свидетельница осталась в живых. Тайна рождения Антонио де Медичи была нарушена.    У Франческо не было других сыновей. Законным его наследником оставался брат, кардинал Фердинандо. Понятно, что Фердинандо был злейшим врагом Бьянки. Эта женщина могла лишить его престола; говорят, она даже покушалась на его жизнь. Разумеется, и Фердинандо ждал первого случая, чтобы умертвить венецианку. Они сторожили и наблюдали друг друга. Иногда они вступали в перемирие. Одно такое притворное перемирие было между ними осенью 1587 года.    "Очаровательны во всякое время года окрестности Флоренции, - пишет автор "Жизни Бьянки Капелло", - но осенью они бывают ни с чем не сравнимы". Ту осень Бьянка и ее муж проводили в своем излюбленном Поджио а Кайяно. Кардинал Фердинандо жил тогда на вилле Петрайля. Герцог Франческо пригласил его к себе на охоту, и Фердинандо приехал в Кайяно. Дальше следует легенда, но легенда, надо сознаться, не менее правдоподобная, чем другие установленные факты всей этой истории.    После охоты в небольшой зале замка состоялся интимный ужин. Бьянка настойчиво угощала кардинала затейливым пирожным, изготовленным в знак внимания к нему ее собственными руками. Но Фердинандо так же настойчиво и решительно отказывался. "Уж не думаете ли вы, что это отравлено?" - сказал со смехом Франческо; говоря так, он взял кусок пирожного и съел его, продолжая шутить. И Бьянка Капелло, улыбаясь, съела свою долю. Наступило тягостное молчание; но еще не был кончен ужин, как герцог и его жена почувствовали смертельный огонь яда. Они умерли в мучениях. Они умоляли о помощи доктора, но люди кардинала с оружием в руках преграждали всякий доступ в ту комнату. На другой день герцог Фердинанд I взошел на престол. Франческо был погребен с почестями, Бьянка же - как бесчестная женщина. Ее гербы были стерты с общественных зданий. Ее титул в официальных документах был заменен словами "la pessima Bianca"55. К чести Фердинандо можно сказать, что он пощадил Антонио де Медичи под условием вступления в Мальтийский орден. Он царствовал тихо, без новых злодейств и почти разумно.    Ужином в Поджио а Кайяно заканчиваются флорентийские трагедии XVI века. Под управлением следующих герцогов, умных или глупых, рачительных или тщеславных, Флоренция погрузилась в летаргический сон маленького государства. Прошло два века, прежде чем она снова воскресла, теперь - как мечта и счастье всего человечества. Флоренция! Это - важная дата в жизни каждого из нас, такая, как первая любовь, как первый призыв музы...    Но над Поджио а Кайяно еще тяготеет оцепенение сна. В апрельский полдень дворец спит всеми своими благородными окнами. Никем не тронутые цветы замирают в весенней истоме. Внезапно смолкают птицы на дуплистых деревьях парка. Деревенская улица безлюдна, и на ней дремлет старый пес, уронив свою седую голову в мягкую пыль. И самая пыль спит крепким сном, и ветер напрасно будит ее.   

ГОРОДА ТОСКАНЫ

  

ПРАТО И ПИСТОЙЯ

   Прато - почти что пригород Флоренции, доехать туда можно в какой-нибудь час на трамвае. Дорога идет нижней частью долины Арно, и лишь под самый конец поворачивает к горам. Вся эта местность представляет собой сплошной виноградник. В ясный день поздней осени здесь ослепительны краски - желтый виноград и голубое блещущее небо. Горные дали прозрачны. Как важна эта близость гор для Флоренции и какой большой долей входит она в сложение ее художественного образа! Прато лежит у самых отрогов Апеннин, и горные долины начинаются в версте от его стен.    Трамвай останавливается у церкви Мадонна делле Карчери, построенной Джулиано ди Сан Галло. Для гениальной щедроты тосканского духа характерно, что этот важный архитектурный памятник находится в таком маленьком городке. Кривые узкие и грязноватые улицы Прато напоминают часть Флоренции около Санта Кроче. Напоминает, конечно, Флоренцию и лучшая городская площадь, где стоит собор. Излюбленный в Тоскане мотив облицовки - чередующиеся полосы белого и темного мрамора - нигде не выражен так ярко, как здесь. Вместе со своей тоненькой и высокой полосатой кампаниле этот небольшой собор производит впечатление чрезвычайной искренности и подлинности. Строителям фасада флорентийской Санта Мария дель Фьоре следовало бы поучиться здесь. Но у флорентийского Дуомо нет, кроме того, такой кафедры, какую соорудили здесь на углу Микелоццо и Донателло. Микелоццо принадлежит ее архитектура, и, как все, к чему приложил руку этот любимый архитектор Козимо Медичи, она замечательно стройна и легка. Пожелтевшие от времени рельефы Донателло на ней исполнены с бOльшим спокойствием, чем рельефы кантории во флорентийском Опера дель Дуомо, но, может быть, с меньшим подъемом.    Внутри собор поражает необыкновенно суженными пропорциями. Чередование белых и черных полос приводит здесь к серьезности, почти мрачности общего впечатления. Можно подумать, что суровая простота этого храма повлияла даже на легкомысленного Фра Филиппо Липпи, когда он писал здесь в хоре свои фрески. Перед ними еще раз убеждаешься в справедливости того правила, что о художнике можно судить лишь тогда, когда случилось видеть все его произведения. По флорентийским галереям Фра Филиппо знаком как автор мило-лукавых, но неглубоких и нетонких мадонн, скованный безвыходной прозаичностью во всех своих порывах к идеализации. В тамошних его религиозных картинах так мало, в сущности, религии и так много одной "реверенции". Но вот, если судить по фрескам в Прато, оказывается, что Фра Филиппо был совсем настоящим, большим художником. Он является здесь продолжателем лучших традиций Мазаччио. Очень красива по серо-голубому тону фреска, изображающая пир у Ирода и танец Саломеи. Здесь хороши и танцующая Саломея, и группа вокруг Ирода за столом, хороши и две легкомысленные женщины направо, без которых никак не мог обойтись этот опытный обольститель и беглый монах. Еще лучше большая фреска напротив, изображающая погребение св. Стефана. Она великолепна по композиции, по сильным и торжественным группам, в которых так много интереснейших портретов, по глубине и стройности архитектурной перспективы. Для Боттичелли было большим счастием, что он учился у Фра Филиппо, когда тот еще мог так широко и верно вести линию, так энергично и горячо класть краски.    Прато до сих пор полно воспоминаний о Филиппо Липпи: здесь есть названная его именем площадь, здесь показывают дом, в котором он жил. Здесь же был монастырь Санта Маргерита, из которого он похитил свою возлюбленную монашенку Лукрецию Бути. Это случилось как раз, когда Фра Филиппо работал над фресками в Дуомо, и лицо Иродиады было, таким образом, первым из многочисленных портретов Лукреции, исполненных художником в течение его долгой жизни. В Прато родился сын Филиппо и Лукреции, известный в искусстве как Филиппино Липпи. Случай сохранил здесь на одной из улиц тонко напитанную фреской мадонну этого талантливого, но какого-то разбросанного живописца, будто желая заключить в стенах Прато цикл художественной и любовной истории его отца.    Кроме фресок Филиппо Липпи, в соборе Прато путешественникам показывают мраморную кафедру, исполненную Мино да Фьезоле и Антонио Росселино. Эта элегантная работа кажется немного пустой и внешней; она мало вяжется с серьезностью и простотой общего характера церкви. С более искренним удовольствием здесь хочется рассматривать скромную и душевную вещь другого флорентийского скульптора - терракотовую Мадонну Оливок Бенедетто да Майяно. В соборе есть еще живопись многочисленных джоттесков, местами посредственная, как фрески Аньоло Гадди в той капелле, где хранится реликвия Прато - пояс Богоматери, местами, как, например, Введение во храм, приписываемое Герардо Старнина, совсем недурная. Если эта фреска действительно принадлежит ему, то можно охотнее поверить, что он был учителем Мазолина и, таким образом, отдаленным предшественником кватроченто. Фрески джоттесков довольно многочисленны в другой церкви городка, в Сан Франческо. Здесь они мало интересны, но, как всегда, глубокое и сильное впечатление оставляет сама церковь, построенная первыми францисканцами. Такие францисканские церкви действуют на душу неизменно отрадно: их гладкие стены, ясный план, просторность и отсутствие лишних украшений дают им право называться Божиим домом больше, чем всяким другим итальянских храмам. При многих из них сохранились чудесные монастырские дворы. Двор Сан Франческо в Прато засажен оливковыми деревьями. Чья-то ренессансная гробница заставляет вспомнить, что он столько веков служил кладбищем, но невольно хочется воскликнуть здесь: "Счастливое кладбище!"    Прато так невелико, что выйти за город можно в несколько минут. Дорога, идущая в Фильине, очень скоро приводит к ломкам мрамора, того самого местного темно-зеленого мрамора, который часто употребляется для темных полос в тосканских постройках. Он так и называется Verde di Prato56. Место, где его добывают, оказывается небольшой горой, усеянной ямами, обломками, следами выработки. Тощие южные сосенки растут на ее вершине. Оттуда открываются дымные ущелья Апеннин, а ближе, внизу, белеют дороги, фермы, виднеются сады и линии кипарисов, огораживающих пригородные виллы. Взбираясь на гору, можно подобрать по пути сколько угодно кусков зеленого мрамора. Они попадаются разных оттенков, от почти черного до малахитового, до яркого, как бронзовая патина. Ути куски хорошо сохранить, чтобы там, на родине, взглянуть на них и вспомнить сразу маленький городок и полосатые церкви, где белый мрамор чередуется с Verde di Prato, чтобы вспомнить эти не очень красивые стены, но милые навсегда, как образ Тосканы.    Пистойя лежит немного дальше от Флоренции, на пути к Пизе. К флорентийской культуре в ней сильно примешаны пизанские влияния. Значение Пизы в итальянском искусстве видно из того, что ее дух чувствуется почти у самых стен Флоренции. В истории Пистойя довольно долго сохраняла самостоятельность. Она известна нескончаемыми раздорами своих гвельфов и гибеллинов, "белых" и "черных", Канчельери и Панчиатики. Сисмонди рассказывает, что даже в XVI веке, в эпоху монархии Карла V, распри местных дворян происходили под старыми и уже совершенно бессмысленными по тем временам девизами гвельфов и гибеллинов. Утот городок был настоящим гнездом неукротимых страстей, ареной тянувшейся сквозь десятилетия и даже столетия родовой "вендетты". Пистойя была родиной борьбы между "белыми" и "черными" гвельфами, которая принесла столько бедствий Флоренции и осудила Данте на вечное изгнание. Понятно поэтому проклятие, произнесенное над ней в "Божественной Комедии": Ahi Pistoja, Pistoja, che non stanzi D'incenerarti, si che piu non duri, Poi che 'n mai far lo seme tuo avanzi! (Inferno. S. XXV)57    "О Пистойя, Пистойя, зачем не решилась ты сжечь себя так, чтобы тебя не было, с тех пор как семя твое преуспевает в зле?"    Неукротимый нрав, которым так печально прославлена Пистойя, является, по-видимому, природным качеством не столько обитателей самого городка, сколько жителей горных стран, составляющих его владения. Пистойя лежит у входа в ущелья Апеннин, ведущие к Парме и Болонье. К ней тяготеет вся обширная область тосканских предгорий. Там, на скалистых обрывах и в узких речных долинах, век за веком полудикие горные помещики вели между собой истребительную войну, состоявшую из засад, ночных нападений и убийств из-за угла. Там вырастали поколения крестьян и горных пастухов, всегда готовых по звону колокола с приходской колокольни сменить заступ и пастуший посох на аркебуз или страшный топор с двумя лезвиями. Еще и теперь в базарные дни эти тосканские горцы наводняют городские улицы и площади. И даже теперь, при всей заведомой мирности их намерений, их резкие загорелые лица, их овчинные куртки, крепкие горные палки и злые, одичалые собаки заставляют вспомнить историческую "дурную славу" Пистойи.    В прилегающих к городу предгорьях Апеннин крестьяне и пастухи остались, разумеется, по существу такими же, какими они были во времена Данте. Исчезли только их непреклонно гордые, корыстолюбивые и мстительные горные "синьоры". Любопытную память о себе оставили эти знатные местные роды в здешнем палаццо дель Подеста. Там, под сводами внутреннего двора, изображены гербы сменявшихся в XV и XVI вв. флорентийских наместников, из которых многие принадлежали к древним фамилиям Пистойи. Общим расположением двор напоминает знаменитый двор Барджелло во Флоренции. Он лишен изящества, свойственного всегда только одной Флоренции, но в смысле верности эпохе и выразительности он даже еще интереснее, чем двор Барджелло. Он теснее и темнее, столбы, поддерживающие своды, массивнее, и все вообще здесь тяжелее, страшнее. Гербы, написанные на сводах, - это целый мир головокружительной и свирепой фантазии. Здесь кажется, что правители, принужденные исполнять правосудие над дикими горцами, принужденные ведать только кровавые расправы, нарочно ставили себя под защиту своих жестоких геральдических зверей. На стенах палаццо дель Подеста они оставили видение чудовищного геральдического рая, населенного птицами с женскими головами, полупантерами- полулебедями, крылатыми козами, очеловеченными волками, драконами и невообразимыми существами с головами скелетов.    Воскресная крестьянская толпа на улицах Пистойи перестает быть только живописным зрелищем, когда мы начинаем смутно угадывать какую-то связь между ней и распространенным в этом городе искусством мастерской делла Уоббиа. Мне положительно кажется, что ничто не помогает так оценить и уразуметь искусство делла Уоббиа, как прогулка по улицам маленького тосканского городка, запруженного шумливой деревенской толпой. Обыкновенно работы делла Уоббиа, собранные во флорентийском музее Барджелло, оставляют посетителя неудовлетворенным, часто даже разочарованным. Уядом с Донателло, Вероккио и Поллайоло, даже рядом с малыми скульпторами, вроде Мино да Фьезоле, глазури делла Уоббиа кажутся недостаточно артистичными. В них нет той избранности, которая отличает настоящее художество от ремесла. В музее они кажутся даже какими-то ненужными, но это не их вина, а вина музея. Уемесло умирает в музее, как неотвратимо умирает в нем все то, что не может подняться выше уровня жизни, эпохи. Уельефам делла Уоббиа не место в музее, в них нет самостоятельной жизни, и красота их погибает, если их разобщить с той простой жизнью, для которой они были созданы, - с улицами тосканских городов, с тосканским небом, отражающимся в их "молочно-голубой", по выражению Патера, глазури.    Но сколько им места в нынешней Флоренции, в нынешних городах вокруг Флоренции! Фриз Инноченти, медальоны Ор Сан Микеле, люнеты над дверями Бадии и Оньисанти, умывальник в сакристии Санта Мария Новелла, табернакли, еще встречающиеся на некоторых флорентийских улицах, - все это живые образы Флоренции, счастливо спасенные от кладбищенской и равнодушной атмосферы музея. Грубыми и нехудожественными казались бы в музее раскрашенные рельефы школы делла Уоббиа, которые украшают фасад Ospedale del Ceppo58 в Пистойе. Но когда деревенская толпа валит под своды госпиталя, когда пришедшее из далеких горных селений люди рассматривают эти изображения в ожидании приема, тогда трудно произнести над ними строгий эстетический приговор. Тогда становится вдруг понятен важный смысл этого искусства, ежедневно питающего души, простые и открытые вере. Оно так же нужно, так же утешительно и просветляюще здесь, как те простенькие деревенские мадонны делла Уоббиа, которые встречаются на выезде из каждого тосканского городка, где ближе и прозрачнее лазурь неба, где видны голубые горные дали.    Пистойя не очень богата живописью. В здешнем соборе есть хорошая вещь Лоренцо ди Креди, - хорошая своею близостью к Вероккио. Довольно много живописи джоттесков в просторной церкви Сан Франческо, при ней образовался даже маленький музей. Но главная доля художественного богатства Пистойи, конечно, не в этом, а в обилии здесь памятников такого значительного искусства, каким была пизанская скульптура XIV века. В церкви Сант Андреа находится великолепная кафедра Джованни Пизано, в церкви Сан Джованни - другая кафедра, другого пизанского скульптора, Фра Гульельмо. В церкви Сан Бартоломео можно видеть кафедру предшественника пизанских мастеров, Гвидо из Комо, а на боковом портале Сан Джованни другой скульптор далекого XIII века, Груамон, поместил свои химеры. У каждого, кто хоть мельком видел все это, непременно останется глубокое впечатление. Несовершенные формы всех этих изваяний удержали слишком многое от душевных сил создавшей их каменной и суровой эпохи. При взгляде на них мы содрогаемся невольно, будто от сознания бездны, - бездны времени, отделяющей их от нас. И само время было бессильно хоть как-нибудь облегчить беспощадную тяжесть кафедры Гвидо да Комо, опирающейся на спины химерических зверей и на плечи сгорбленного человека с искаженным лицом. Химеры здесь всюду, - всюду это наследство Ассирии и Вавилона, доставленное чудесными путями истории в церкви романской эпохи. Химеры поддерживают и кафедру Джованни Пизано, - лев, грызущий козленка, львица, которую сосут львята, орел и крылатый лев. Но только в этом одном Джованни Пизано остался похожим на романских скульпторов. Барельефы кафедры, фигуры сивилл и пророков открывают более сложный мир душевных состояний и движений. Человечность искусства треченто уже мелькает в них, и от года их рождения, 1298 года, недолго оставалось ждать до появления фресок в Церкви на Арене. Кафедра в Пистойи - это заря великих искусств XIV века: искусства, родившегося от Джотто, и искусства, созданного скульпторами из Пизы.   

ПИЗА

   В Пизу надо приехать во время дождя, чтобы лучше понять ее особенную красоту. Сделать же это нетрудно, ибо Пиза - один из самых дождливых городов во всей Италии. В дождь здесь быстро бегут облака над приморской равниной и горы синеют глубже; в дождь вздувается Арно и полнее катит мутно-зеленые волны. В дождь безлюднее улицы и прекраснее старый пожелтевший мрамор. Но горные дали, Арно, делящее город пополам, безлюдье и старый мрамор - все это как раз составляет типическую красоту Пизы.    Исторически Пиза умерла давно; путешественник, видевший другие мертвые итальянские города, узнает это сразу по особенной тишине на улицах, по закрытым ставням домов, по тому, как грустно спускается здесь осенний вечер, когда ветер с моря колеблет пламя фонарей на набережной Арно и треплет плащ на плечах одинокого и поспешного прохожего. Но захудалым городом Пиза никогда не была. Провинциального в ней и до сих пор мало, и слишком многое она сохранила от своего былого великолепия. Даже в самом плане города это как-то еще чувствуется. Никакие исторические унижения не могли отнять у Пизы гордой и плавной дуги, которой Арно проходит в ее стенах.    Старая Пиза до сих пор способна внушать благоговейное удивление, потому что до сих пор цела площадь на окраине города, где стоят созданные ее гением собор, Баптистерий, наклонная башня и Кампо Санто. Другой такой площади нет в Италии, и даже венецианская Пьяцца не производит первого впечатления настолько же сильного, полного и чистого. Bо всем мире трудно встретить теперь место, где могла бы так чувствоваться, как здесь, прелесть мрамора. Во Флоренции мало мрамора на улицах, и глаз, привыкший к строгости и скромности флорентийского pietra serena59, бывает положительно ослеплен светлыми мраморными зданиями, возвышающимися на поросшей зеленой травой пизанской площади. Чередование черных и белых полос, характерное для всей тосканской архитектуры, здесь счастливо сглажено временем. О нем легко можно забыть перед тонко желтеющим от древности и от осенних дождей благородным старым мрамором Баптистерия. Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга. Так пизанские мореплаватели, беззаветно преданные гибеллинской вере в Империю, воскресили в своем городе тот античный восторг перед мрамором, который испытывали некогда обитатели далеких греческих островов и граждане императорского Рима. Для них Тоскана уже явилась в мечте новой Аттикой, и Каррара сделалась ее Паросом и Пентеликоном.    Пизанская площадь кажется созданной и чудесно и внезапно в одну ночь, - настолько непонятен нам теперь длительный прилив художественных сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры XII века. За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его "проторенессансом". В творчестве декоративном пизанские архитекторы успели даже пройти длинный путь. Удивительное богатство впечатления от галереек, опирающихся на разные колонны, которые украшают фасады пизанских церквей, оставляет далеко позади все, что было придумано романскими и византийскими архитекторами. Пиза не успела отрешиться от романских традиций в основных пропорциях, в плане, в конструкции. Но, кто знает, быть может, если бы не было в XIII веке вторжения французской готики, здешние архитекторы сумели бы дать выход своему предчувствию и пришли бы к тем самым задачам, за которые взялись позднее строители кватроченто. История архитектуры Возрождения могла бы начаться тремя столетиями раньше и была бы последовательнее. Изумляющая стройность пропорций Баптистерия, увенчанного таким прекрасным куполом, доказывает, как много данных для этого было у пизанских архитекторов. Такие фасады, как Сан Микеле ин Борго или Сан Паоло на берегу Арно, доводит до нас их сильное чувство живописного впечатления. Бесконечное разнообразие колонок и капителей в этих фасадах служит свидетельством их высоко развитой любви к деталям, к терпеливейшей работе над украшением. Эта черта пизанской архитектуры получила свое окончательное выражение позднее, когда нахлынувшая с севера волна готики принесла с собой вкус к тончайшей отделке, накоплению мелкой резьбы, сложному плетению каменного кружева. Примером этого является маленькая готическая церковка на берегу Арно, Санта Мария делла Спина, затейливая, цветистая и игрушечная.    В Пизе, как и везде в Италии, готический стиль был воспринят прежде всего как система декоративных мотивов. Итальянская готика создала только один органический архитектурный тип, тип францисканских церквей. Но готического, в подлинном смысле слова, немного в этих церквах, и естественное развитие их плана вело уже к архитектурным типам Возрождения. В остальном итальянская готика мало серьезна и мало архитектурна. Даже в таких ее памятниках, как соборы в Сьене и Орвието, есть нечто игрушечное и ювелирное. Треченто вообще не было золотым веком в истории итальянского зодчества, несмотря на его страсть к строительству. Как кажется, настоящим источником этой страсти было, скорее, пробудившееся скульптурное чувство. В Пизе, по крайней мере, готические веяния, прервавшие работу архитектурного "проторенессанса", помогли образованию великой школы скульпторов.    Родоначальником этой школы считается обыкновенно Никколо Пизано или Никколо д'Апулия, как называют его некоторые. Происхождение его и происхождение его искусства вызвало много ученых споров. Но, может быть, и не так важно знать, был ли Никколо коренным жителем Пизы или уроженцем Апулии, являлся ли он одиноким воскресителем античного предания или только продолжателем смутных классических традиций, которые никогда не могли умереть окончательно на итальянском юге. Это не так важно потому, что по духу искусство Никколо было выражением все того же "проторенессанса", который увековечен в Пизе великолепной архитектурой XII века. Скульптуры Никколо близко напоминают скульптуры первых веков христианства; архитектура пизанских церквей кажется во многом родственной с архитектурой поздней Римской империи. И в этом как раз заключается источник не только их внутреннего сходства, но и внутреннего различия. Прототип пизанской архитектуры XII века, римская архитектура времен Диоклетиана была еще живым и великим искусством. Напротив, дряхлыми и изжитыми были скульптурные формы первых столетий христианской эры, которые с такой плавностью и ясностью повторил Никколо Пизано. Его искусство мало похоже на начало новой художественной эпохи, оно выражает, скорее, последнюю яркую вспышку угасающей традиции. В нем все слишком обращено назад, мало предсказывая скульптуру треченто.    Настоящим основателем Пизанской школы был сын Никколо, Джованни Пизано. Готические веяния, пришедшие в Пизу с севера, принесли с собой не только готовые стилистические формы, но, к счастью, и подлинный жар архаического творчества, - творчества, обращенного к первоисточнику, к природе. В лице Джованни Пизано новый дух нашел свое истинное воплощение. В нем были все данные, которые отмечают великих архаических мастеров, - свежесть чувства, темперамент завоевателя, неутомимая способность искать. Верный внутренний инстинкт направил его сразу на путь к одухотворенной форме, - на тот путь, которым шли после него и Донателло, и Микельанджело. Суровое и непреклонное сердце Пизы дало ему внутреннюю твердость, стальной закал. В его энергии есть нечто дикое иногда, сдерживаемое с трудом. Страсть к движению прорывается часто в его барельефах, заставляя корчиться и извиваться тела и превращая улыбки в гримасы. И даже в более спокойной улыбке его каменных мадонн есть всегда что-то опасное, что-то от маски, что есть, впрочем, как будто в природе самого гения скульптурного, что встречаем мы и в архаических греческих статуях, что было у Якопо делла Кверчиа, у Вероккио и у Микельанджело. Этот старый пизанский мастер принужден был с такими нечеловеческими усилиями освобождать образы, спавшие много веков в мертвом камне, что по необходимости грубы бывали подчас его формы. Толстая кора инертной материи покрывает в них то, что излучало опьяняющую силу жизни под резцом греческих ваятелей. Но дух уже пробудился под этой корой, и мы уже чувствуем его силу в пристальном взгляде и резком прямом профиле фигур Джованни Пизано. В таком удивительном создании его, как аллегорическая статуя города Пизы, мы чувствуем даже пробуждение совсем новых и незнакомых греческим скульпторам душевных сил. Ее резкий поворот, ее углы и беспокойные складки, нервное движение ее рук и какая-то очень личная тревога, выраженная в ее вытянутой шее, говорят о небывалой до тех пор в скульптуре остроте индивидуализированного чувства. Создавая ее, Джованни Пизано уже приоткрыл страницу, на которой позднее были записаны бесчисленные личные трагедии Возрождения.    От Джованни Пизано пошла скульптурная школа, которая наполнила своими произведениями в XIV веке всю Италию. Пизанскими мадоннами и гробницами полны не только ближайшие маленькие города, не только сама Флоренция, Сьена. Воспитанные в школе Джованни Пизано сьенские скульпторы создали чудесные рельефы на фасаде собора в Орвието и величественную гробницу Гвидо Тарлати в Ареццо. Другие скульпторы, тоже родом из Сьены, перенесли пизанское искусство на юг, в Неаполь, где они соорудили огромные монументы анжуйской династии в церквах Санта Кьяра и Сан Джованни а Карбонаро, и еще дальше - в Сицилию, в Мессину. Вместе с Джованни Бальдуччи пизанская скульптура проникла в Ломбардию - в Милан, Бергамо и Брешию, и ученики этого пизанца были творцами надгробного памятника Скалигеров в Вероне.    Во Флоренции Пизанская школа видела триумфы своего Андреа де Понтедера в рельефах кампаниле и первых дверей Сан Джованни. Совершенное равновесие и светлая грация этих рельефов отмечают классическую минуту в истории пизанской скульптуры. Уже сьенские мастера смягчили угловатость и резкость стиля Джованни Пизано. В руках Андреа да Понтедера пизанский стиль получил гибкость, необходимую для передачи созерцательных душевных расположений. На стенах кампаниле Джотто начало человечества рассказано им символами, мудрыми и поэтическими в своей простоте. Сын Андреа, Нино Пизано, открыл в традициях родной скульптуры возможность быть нежным и женственным. В его "Благовещении" в здешней церкви Санта Катерина и в его мадонне, находящейся в музее, достигнута тонкая и чистая грация, к которой не примешано ни одной капли сладости и красивости. Что-то терпкое и свежее всегда есть в пизанских скульптурах, и это так хорошо отличает их от работ изнеженных и немного вялых скульпторов флорентийского кватроченто. Когда в скитаниях по флорентийским церквам, после бледно улыбающихся мадонн и ангелочков Дезидерио, Бенедетто и Мино, вдруг встретится острая и крепкая фигура, изваянная пизанским мастером, тогда является чувство, будто тягостная и расслабляющая теплота, разлитая в воздухе этими произведениями успокоенного кватроченто, вдруг сменяется освежающим ветром. На всем протяжении XIV века, рядом с живописью школы Джотто, быстро успевшей растерять заветы великого учителя, пизанская скульптура твердо держалась существенного в искусстве, настойчиво преследуя свой идеал одухотворенной формы. Ее родоначальник Джованни Пизано был единственным из современников Джотто, у кого Джотто мог чему-нибудь научиться. Пиза внесла таким образом долю и в живопись треченто, хотя в ней почти вовсе не было своих живописцев. Но и живопись кватроченто, быть может, обязана ей немалым. Мазаччио едва ли существовал бы без Донателло, а Донателло вовсе необъясним без признания того, что традиции пизанской скульптуры участвовали в сложении его художественного гения.    Флоренция и Сьена отплатили Пизе за дар ее скульптуры живописью на стенах Кампо Санто. Даже спешащие путешественники считают своей обязанностью видеть этот грандиозный памятник искусства, поглощенного острой и грозной мыслью о смерти. В нем снова поражаешься суровостью и величием чисто пизанскими, но еще и глубокое скорбное чувство примешивается здесь к этому. На этом кладбище покоится сама историческая судьба Пизы. Оно было закончено Джованни Пизано уже после несчастной битвы под Мелорией, где могущество благороднейшего города было сломлено корыстолюбивыми и ничтожными генуэзцами. Начатое с мыслью о прежней и грядущей славе, оно превратилось в последнее убежище, где укрылось под привезенной из Палестины святой землей столько несбывшихся замыслов, разбитых верований и погубленных надежд. В то время как на стенах Кампо Санто работали сменявшиеся поколения тосканских фресканти, оно видело на протяжении XIV века последние попытки Пизы подняться и ее медленное угасание. Кампо Санто видело ликование Пизы вокруг ее последнего защитника, вождя ее беззаветных гибеллинов, императора Генриха VII. Оно слышало плач города над телом этого безвременно скончавшегося венчанного паладина, нашедшего свой покой в его просторной ограде.    И Кампо Санто тоже, как и все в Пизе, лучше во время дождя. Тогда здесь редки посетители, и нищая старуха, сидящая у входа под большим зеленым зонтом, целый день не протягивает руки за подаянием. И пустынные галереи тогда долго повторяют раскаты грома в соседних горах.    На одной из стен Кампо Санто находится знаменитая фреска неизвестного мастера XIV столетия, изображающая Триумф Смерти. Внимание, которое она привлекает, объясняется не столько ее художественными достоинствами, сколько тем, что дух времени можно прочесть по ней, как по раскрытой книге. Monito di penitenza, "наставление кающихся", - так более точно называют ее теперь иные ученые. Монашествующее искусство треченто создало в ней памятник, исполненный незабвенного величия. Оно обращалось здесь к чувству и воображению, оттого какая-то внутренняя правда до сих пор не покинула его, в то время как давно никому не нужны живописные символы монашеской идеологии на стенах капеллы дельи Спаньуоли во флорентийской Санта Мария Новелла. Художник, написавший "Триумф Смерти", не раз выходит из границ, назначенных для живописи треченто гением Джотто. Но такова сила убежденности, такова страстность воображения, что, несмотря на это, зрителю передается неистовый трагизм группы нищих, жестокая ирония группы всадников и улыбка сквозь черный флер группы влюбленных. Размах, решительность, желание идти во всем до конца, обнаруженные автором фрески, являются чертами пизанского душевного склада. Трудно поверить, что Лоренцетти или какой-нибудь из их учеников могли написать ее. Искусство этих сьенских мастеров кажется рядом с пизанской фреской более светлым, спокойным и созерцательным. Оно никогда не было отравлено монашеским проклятием жизни. Такое проклятие скорее мог произнести единственный живописец того времени родом из Пизы, доминиканский монах Франческо Траини. Быть может, загадка авторства скорее разъяснилась бы, если бы до нас дошли другие работы Траини, наверно такие же серьезные и жертвенно-убежденные, как его алтарный образ в местной церкви Санта Катерина. Но их нет, и пока поле открыто для разнообразных предположений. Тем, кто видел группу всадников Спинелло Аретино на фресках в сьенском палаццо Публико, всегда будет приходить мысль о какой-то роли, которую сыграло в создании "Триумфа Смерти" искусство этого энергичного нервного художника, способного на моменты острого драматизма и большой жестокости.    Стены пизанского Кампо Санто покрыты фресками других художников школы Джотто и Сьенской школы XIV века, более бледными по чувству, по исполнению и скучными своим обилием. Среди них такой неожиданной кажется встреча с Беноццо Гоццоли, который работал здесь в XV веке уже по поручению флорентийских властей. На протяжении почти четверти версты Беноццо написал двадцать две большие фрески. Воображение его и тут оказалось неистощимым, легкая его рука и тут не знала устали. Все удавалось ему, и все выходило у него привлекательно и занятно. Нельзя не любить его и здесь за веселость эпизодов, за грацию девушек и юношей, за пейзажи с виноградниками, кипарисами и пиниями. Но что-то мешает здесь радоваться вместе с ним так же беззаботно, как радуемся мы в капелле Медичи и в Сан Джиминьяно. Живопись Беноццо мало приличествует торжественному покою Кампо Санто; она здесь не очень кстати. Он - пришелец, и сразу видно, что он явился сюда по приказанию равнодушного к пизанской святыне флорентийского правительства. Его послали новые люди, забывшие трагическую судьбу города и чужие ей. Его живопись была предназначена для глаз флорентийских ценителей искусства и скептиков, давно переживших старый эпический восторг, и гордое упорство, и дикую отвагу, и жестокую прямоту - все, чем жила Пиза и что умерло вместе с нею.   

ЛУККА

   От Пизы до Лукки только двадцать верст, и из одного города можно было бы видеть другой, если бы их не разделяла гора. Горы замыкают горизонт Лукки со всех сторон. Город окружен чрезвычайно толстой и превосходно сохранившейся стеной с бастионами, эскарпами и широкими рвами. Все это вместе производит впечатление чего-то уединенного и отгороженного от остального мира, впечатление не то крепости, не то тюрьмы. Впечатление остается и даже усиливается в самом городе с его невероятно узкими и запутанными улицами, на которые высокие дома бросают вечную тень. Даже в ясный ноябрьский день там сыро, глухо, мало воздуха, и хочется скорее вернуться на стены, где солнечно, ветрено и откуда видны прозрачные горные дали.    Теперь стены Лукки превращены в широкий бульвар, засаженный в несколько рядов великолепными платанами, составляющий гордость "луккезов". Прогулка по этим стенам в самом деле очень приятна. В полтора часа можно сделать по ним полный круг, обойдя весь город и все время видя перед собой стройные белые стволы платанов, зеленые крепостные куртины, за ними поля, деревенские колокольни, синеющие предгорья и, наконец, далекие снега апуанских Альп.    За Луккой нет таких исторических заслуг, которые располагали бы заранее в ее пользу. В ее истории было много ничтожного, позорного и унижающего. Многое в ее прошлом оправдывает слова Данте: Del no per li denar vi si fa ita (Inferno. XXI)60 Там нет за деньги становится да.    Лукка не может даже гордиться тем, что наравне с Генуей и Венецией сохранила свою независимость до XVIII века. Судьба таких крошечных "независимых" государств бывает, очевидно, одна и та же в разные эпохи. Подобно маленьким немецким герцогствам лет пятьдесят тому назад и подобно современному Монако, Лукка уже в XVI веке стала модным курортом и игорным домом для всей Европы. За три столетия до того, как на луккских водах жили Байрон, Шелли, Гейне и Броунинг, сюда приезжал лечиться Монтэнь. С тех пор в судьбе Лукки не случилось ничего замечательного, если не считать курьезного эпизода с Наполеоном, отдавшим город в удел Элизе Бачиокки.    С разговоров в салоне Анны Павловны Шерер об этой фантазии "Буонапарте" начинается эпопея "Войны и мира".    Возрождению Лукка дала немного. Единственным художником, родившимся в ней, был скульптор XV века Маттео Чивитали, которому сограждане поспешили воздвигнуть памятник. Сохранившиеся здесь во множестве работы Чивитали дают о нем должное понятие. По ним видно, что луккский скульптор был одним из недурных, приятных и женственных скульпторов, каких было так много во второй половине кватроченто. Кое-что в его работах может нравиться, но решительно ничего не возвышает Чивитали над его флорентийскими сверстниками - Дезидерио, Мино, Бенедетто и другими. Напротив, все в нем показывает флорентийские источники и влияния.    Главные произведения Чивитали находятся в соборе, но некоторые его работы есть в городской пинакотеке. Надо сознаться, что это одна из самых унылых галерей во всей Италии. От огромных полотен Фра Бартоломео, несмотря на изображенные экстазы, веет крайним холодом. Что бы ни говорилось о поэтической святости, будто бы свойственной картинам доминиканского монаха и ревностного последователя Савонаролы, они все же остаются только очень опытными и очень академичными композициями. Они лишний раз показывают, что во времена Фра Бартоломео истинный союз искусства и религии был уже невозможен даже и в стенах доминиканского монастыря. Несмотря на все рвение и усердие даровитого монаха, путь к святости в искусстве был закрыт для него, как и для других его современников. Времена художников во славу Божию навсегда миновали, и серьезное, зрелое, ученое искусство Фра Бартоломео было разве только искусством во славу Церкви.    Все эти разочарования в Лукке времен Ренессанса отчасти выкупаются обилием и красотой сохранившихся в городе памятников другой, более далекой эпохи. И в Лукке шла когда-то горячая художественная работа: здесь воздвигались одно за другим смелые, оригинальные здания, здесь воспитывались целые поколения искренних и значительных скульпторов. Было это очень давно, в XII веке, в годы того странного и иногда прекрасного порыва к новой архитектуре, который придал совсем особый характер романскому стилю в этой части Италии.    Это явление, известное под именем "преждевременного возрождения", обнаружилось впервые в Пизе. Но здесь, в Лукке, пизанская архитектура так привилась и так разрослась, что с полным правом может считаться местной особенностью. Как давно замечено художественной критикой, пизанский стиль потерял в Лукке первоначальную чистоту и ясность. Он был перегружен множеством ненужных деталей и затемнен стремлением к излишней нарядности и крайней выразительности. Наглядным примером этих качеств можно считать безобразный по пропорциям и хаотический фасад Сан Микеле. Пожалуй, здесь не так повинна сама Лукка, как то время, в которое было выстроено большинство луккских церквей. Почти все они на полвека, а то и на целый век моложе пизанских. Почти все они выстроены в тот момент, когда "тосканский проторенессанс" уже начал клониться к западу и в нем тогда, как это бывает в свое время со всяким искусством, беднеющая сущность стала прикрываться внешним богатством и нагромождением частностей. Есть еще и другое объяснение этой излишней цветистости здешней архитектуры XII и XIII веков. Бесчисленные украшения, сложные детали, затейливая пластическая орнаментация, целые горы тонко обработанного камня и мрамора - все это говорит о пробуждении нового и сильного чувства, о непреодолимом стремлении навстречу новому и неизведанному искусству ваяния. В этом отношении Лукка и Пистойя даже опередили Пизу на несколько десятков лет. Существовавшие в этих городах "мастера каменных дел" и многолюдные артели резчиков создали школу, в которой воспиталась пизанская скульптура. Остатки их обширной деятельности и сейчас еще многочисленны в Лукке. Таинственных предшественников Никколо Пизано можно хорошо изучить на рельефах, связанных с легендой о патроне города св. Мартине, украшающих фасад собора, и на целом ряде рельефов в других церквах - в Сан Джованни, Сан Сальваторе, Сан Фредиано, Сан Микеле. Сохранившиеся надписи указывают иногда авторов этих работ. Их имена - Гвидетто и Гвидо из Комо, мастер Роберт, мастер Бидуин - дополняют ряд странно звучащих архаических имен, начертанных на скульптурах в Пистойи, - мастеров Груамона, Рудольфина и Адеодата.    Романские скульптуры, особенно такие, как на фасаде собора или как крещальная купель в Сан Фредиано, составляют важнейшую часть в родовом художественном наследстве Лукки. Но самое лучшее, что есть в этом городе, создано все-таки чужестранцем, великим сьенским скульптором Якопо делла Кверчия. В луккском соборе этот современник и достойный соперник Донателло сделал надгробный памятник молодой Иларии дель Каретто. Среди бесчисленных надгробных монументов XV века саркофаг Иларии остается одним из самых простых, ясных и глубоких. Кверчия выказал в нем удивительную сдержанность чувства, подлинное художественное целомудрие. Молодая женщина покоится на крышке саркофага в позе спящей или отдыхающей; любимая собака лежит у ее ног. Вокруг саркофага обходит фриз из младенцев, поддерживающих очень тяжелые гирлянды. Кверчия не прибавил больше ничего, он как будто умышленно даже отнял всякую занимательность у амуров, которые так часто развлекают и докучают своими улыбками на флорентийских гробницах. Стройность и серьезность памятника ничем не нарушена, молодая женщина глубоко погружена в царственный сон смерти. Величие темы просто и сильно выражено в ритме, направляющем массивные гирлянды виноградных лоз.    Кроме всех этих вещей, более или менее известных по разным путеводителям, прогулка по улицам Лукки готовит одну неожиданность. Этой неожиданностью оказывается маленькая готическая церковка Санта Мария делла Роза. Такие готические часовни редки в Италии, и луккская, наверно, самая трогательная из них. Игрушечная Санта делла Спина в Пизе гораздо наряднее со своими мраморами и статуями, но едва ли можно отдать за нее маленькую Марию-Розу. Едва ли есть еще в Италии место, которое так напоминало бы о рыцарском и пылком поклонении Вечной Розе. Перед поставленной на углу часовни маленькой Мадонной, держащей розу и улыбающейся особенной улыбкой пизанских мадонн, трудно удержаться от волнения. Здесь точно дано на минуту заглянуть в погребенный мир жарких верований, долгих молитв и ненарушимых обетов. Благоухающим чувством до сих пор полны эти розы на орнаменте, украшающем окна, и серый камень их кажется нежнее живого цветочного лепестка.    Часовня Марии-Розы стоит в нескольких шагах от городской стены. Да, жители Лукки могут гордиться своей прогулкой: таких платанов, таких видов на горы немного даже в Италии! Ясный ноябрьский день склоняется к вечеру; заметно свежеет; где-нибудь под большими желтыми листьями, усеявшими бастионы, наверно, найдутся следы ночного мороза. Апуанские Альпы в снегу за Каррарой, и Апеннины уже начали одеваться снегом. Виноградники обнажились печально, и у деревенских домов желтеют связки вывешенной на солнце кукурузы.    Здесь на стене праздничные мечтатели - рабочий с бутылью кианти, офицер и болезненная дама, процессия девочек из приюта. Все смотрят вдаль - на горы, на долины, которые, синея, уходят к Флоренции, к Пизе, в большой вольный мир. Как хорошо, должно быть, после вечной тесноты и зимней сырости узких, точно щели, улиц похожего на тюрьму маленького городка выйти на эти стены и замечтаться о далеком путешествии, о свободе, о полной и разнообразной жизни! Какие смутные при этом рождаются надежды и как они потом обманывают!   

САНДЖИМИНЬЯНО

      Глубокой осенью - был уже конец ноября - мы быстро катили в легкой двуколке по дороге, соединяющей Сан Джиминьяно с маленькой станцией Поджибонси. Небо нерешительно хмурилось, было очень свежо; казалось, мы спешили так, убегая от надвигающейся зимы. Нам изредка встречались пешеходы или телеги, нагруженные бочками с вином. Зимний сон уже овладел полями. На виноградниках опали последние листья, оливковые рощи уже дали свой поздний сбор. Все опустело; деревенская жизнь ушла за изгороди ферм, в амбары с хлебом, в подвалы с вином и маслом, в просторные горницы с огромными пылающими очагами. Об этой жизни говорили только столбы дыма, поднимающиеся из труб, неясный скрип за прикрытыми воротами и запах молодого вина, струящийся сквозь окна низких каменных погребов. "Дни сельского святого торжества" наступили. В темноте подвалов, при свете самодельных восковых свечей, на земле, пропитанной красной влагой, начинался зимний праздник зимнего Диониса. Мы были в сердце Тосканы, на пути, соединяющем Флоренцию и Сьену. В тот ноябрьский день нежность и суровая простота тосканских пейзажей выступали с особенной силой. Осень - время деревни, и настоящая деревня была кругом нас, - лоно глубокой и чистой жизни. Но у этой деревни тонкая художественная душа. Самая земля здесь имеет богатый, насыщенный коричневый цвет. Нет ничего благороднее серебристой зелени оливок и бронзовых оттенков увядания на узорчатых виноградных листьях. Даже в серых осенних облаках был жемчужный блеск, и дали казались прозрачными, как драгоценные синие камни. Горизонт Тосканы всегда твердо и тонко ограничен уходящими одна за другую линиями невысоких гор. Таким должен быть горизонт в отечестве великих художников. Нашей неопределенной грусти, невыплаканной жалобы наших лесов и оврагов здесь нет. Мир здесь таков, каким создал его Бог, даровавший людям плодовые деревья, вино и хлеб, даровавший не только заповедь труда и бремя забот, но и сильные, крепкие, как осенний воздух, радости, светлый и легкий гений искусства.    Верст за пять на горе показался силуэт Сан Джиминьяно, отчетливый и легкий. Нам пришлось делать большой объезд влево и затем медленно подниматься зигзагами в гору. "Тринадцатибашенный" город на время скрылся из виду. Пока мы поднимались, в небе совершалась перемена: свинцовые оттенки ушли на запад тонкая пелена облаков вдруг засияла, пронизанная солнцем. Мы были высоко; на много верст кругом открылись поля и виноградники Тосканы, побуревшие дубовые леса, дымящие фермы, селения, краснеющие черепицей и отмеченные скромной деревенской колокольней. Нас окружала священная земля - родина чести и высоты человеческой в прекрасном.    С сильно бьющимся сердцем мы въехали в старинные ворота Сан Джиминьяно и, проехав немного по безлюдной, вымощенной со средневековым неискусством улице, остановились перед маленьким провинциальным альберго. Знакомая и милая обстановка полудеревенской гостиницы ожидала нас. В большой выбеленной комнате мы отдохнули, погрелись перед камином и позавтракали в обществе офицера, заброшенного сюда командировкой, и молодого художника-француза, приехавшего на этюды.    Когда мы вышли на улицу, она была тиха и безлюдна. Только в одном окне показалась голова: кто-то полюбопытствовал посмотреть на приезжих. Медленная, почти остановившаяся жизнь идет за этими потемневшими и пережившими столетия стенами. От сильно выступающих флорентийских карнизов улица кажется еще эже, она погружена в вечную тень. Но башни в конце ее - знаменитые башни Сан Джиминьяно - были ярко освещены. Там, высоко, осеннее солнце пригревало в последний раз перед зимой травы, проросшие в их старых трещинах.    Башни составляют гордость и славу Сан Джиминьяно. Они делают его историческим чудом, сбывшимся сном о гвельфах и гибеллинах, о Данте, о благочестивых сьенских "фресканти". В XIV веке их строила крошечная городская республика, строили местные знатные фамилии. Они до сих пор хранят старые имена, еще и теперь одну из них называют башней Сальвуччи и другую, по имени непримиримых врагов этой фамилии, башней Ардингелли. В таких же башнях были когда-то Флоренция и Сьена. Там время и новые потребности жизни их уничтожили. Их сохранил только этот маленький городок, обойденный благами и соблазнами культуры. Он охранял эти бесполезные и странные сооружения, точно лучшее свое достояние. В XVII веке городское управление предписало горожанам под строгою ответственностью поддерживать неприкосновенность башен, а тем, кто допустил их разрушение, приказало восстановить их в первоначальном виде. "Per la grandezza della terra"61, - сказано в этом документе редкой и возвышенной народной мудрости.    Темный свод и высокая освещенная солнцем башня - в таких резких противоположностях рисуется нам время Данте. Темные страсти на дне жизни и полет в небо одиноких мистических светочей, поднявшихся из ее каменных лабиринтов. Но и не только это. Еще - пестрая ткань жизни, смех, звон лютни, беспечная юность и любовь на время. Так говорит нам один стариннейший поэт, родившийся в этом самом городке, быть может, еще раньше, чем Данте - "fu nato е cresciuto sovra 'l bel fiume d'Arno alla gran villa"62. Фольгоре да Сан Джиминьяно посвятил один цикл своих сонетов флорентийскому кружку молодых людей и женщин, собиравшихся для наслаждений, и другой цикл он посвятил такому же кружку в Сьене. Самые названия этих циклов, "Месяцы" и "Дни", выражают его любовь к сменяющимся простым радостям мимотекущей жизни. Стоит ли искать чего-нибудь, когда так хорошо в январский день выйти на улицу тихого Сан Джиминьяно и перебрасываться снежками с красивыми девушками! Uscir di fora alcuna volta il giorno Gittando della neve bella e bianca A le donzelle, che staran dattorno63. Или когда придет май и когда станут: Pulzellette, giovane e garzoni Baciarsi nella bocca e nelle guancie...64    Нам трудно представить себе те игры и те поцелуи на этих узких улицах маленького городка, среди бедных и суровых каменных стен, у подножья непонятно кому угрожающих башен. Улыбка той жизни, ее теплота давно отлетели. История записала все распри и бедствия того времени. Величайший из всех бывших на земле поэтов создал храм, в котором до сих пор обитает высший дух эпохи. Но исчезли навек однодневные мысли, чувства и дела людей, - весь тот драгоценный малый мир, которому суждено исчезать бесследно и который не в силах запечатлеть даже всесильное искусство.    Расположенное между Флоренцией и Сьеной, Сан Джиминьяно принуждено было участвовать в историческом поединке этих двух городов. Оно тяготело к Флоренции, Сьена была слишком близка и потому опасна. Несмотря на это, все церкви и общественные здания города в XIV веке были расписаны сьенскими мастерами, а не флорентийскими - еще одно доказательство преобладания Сьены над Флоренцией в искусстве треченто. Живопись художников из Сьены можно видеть в небольшом местном музее, расположенном в зале палаццо Коммунале, главное же - в двух замечательных церквах, Сант Агостино и Коледжиата. Лучшим украшением коммунального музея является большая фреска, изображающая Богоматерь, окруженную сонмом святых и ангелов. В этой фреске Липпо Мемми, ученик Симоне Мартини, повторил сюжет своего учителя - его образ, написанный на стене палаццо Публико в Сьене, известный под именем "Маэста". Рядом надпись: "В этой зале Данте, посланный флорентийской республикой, держал слово". То было 8 мая 1330 г., "на середине жизненного пути" поэта.    Другие сьенские художники работали в церквах. Барна и Бартоло ди Фреди написали длинные ряды фресок на стенах Коледжиаты. Судя по здешнему циклу, Барна мог быть самым сильным из последователей Лоренцетти. Но он умер молодым: работая в этой церкви, он упал с подмостов и расшибся насмерть. Рядом с ним другой сьенец, Бартоло ди Фреди, кажется совсем несамостоятельным и беспомощным. Непонятно, как могут приписывать этому ограниченному художнику фрески в церкви Сант Агостино. Эти фрески находятся в одной из полутемных капелл и изображают Рождество и Успение Богоматери. В них много очень красивого и даже необыкновенного - крылатые ангельские сонмы в Успении, величавая простота домашней сцены в Рождестве. Это - одни из самых певучих композиций треченто, и по странной случайности они забыты в многотомных историях итальянского искусства.    В XV веке Сан Джиминьяно окончательно подпало под власть Флоренции, и тогда здесь стали работать флорентийские художники. Здесь писали Пьеро Поллайоло, Доменико Гирляндайо и Беноццо Гоццоли. Чтобы вынести окончательное суждение о Гирляндайо, даже для того, кто хорошо изучил его фрески во Флоренции, необходимо побывать в Сан Джиминьяно. Может быть, тогда поколеблется обычный взгляд на него как на художника, не умевшего проникать за внешность вещей. Здесь Гирляндайо пришлось расписывать капеллу св. Фины, девочки-подвижницы, во многом напоминавшей свою северную сестру, св. Лидвину, о которой рассказывает Гюисманс. И Гирляндайо показал, что он был не только художником женских нарядов и женского быта. Он глубоко чувствовал самую женскую душу во всех ее движениях и проявлениях. Иначе он не мог бы задумать и написать божественно чистой группы - двух женщин у изголовья прозрачной умирающей девочки. Св. Фина лежит на полу; на серые стены комнаты легко ложатся тени людей и немногих изысканно простых предметов; лица старших женщин одухотворены сознанием чуда. Видение, предсказывающее смерть Фины, явилось в открытую дверь; оно возникло из голубого воздуха, вошедшего сюда с окружающих полей Тосканы.    Гирляндайо работал в Коледжиате; в другой церкви, С. Агостино, Беноццо Гоццоли написал ряд фресок, изображающих легенду о жизни блаженного отца Церкви. Какой это чудесный художник! После Кампо Санто в Пизе, где его фрески тянутся чуть не на четверть версты, он оказывается опять нов, увлекателен, его искусство опять светится и искрится новой улыбкой. Правда, здесь Беноццо достигает своих вершин. То, что сделано им здесь, далеко оставляет за собой Пизу и Монтефалько. С этим может сравниться только поезд волхвов в капелле Медичи во Флоренции. Детски веселая душа Беноццо нигде не выразилась с такой ясностью, как в сцене, изображающей школу. Родители привели маленького Августина к школьному учителю. Под видом отца художник написал одного из своих современников, зажиточного флорентийца с приятным открытым лицом. Его жена - еще молодая, стройная и задумчивая женщина. Школьный учитель - человек с твердым профилем гуманиста. Тут же несколько школьников; один приближается к учителю со смиренным видом, другой выглядывает из-за его плеча, третий тащит на спине совсем крохотного голого мальчугана, оглядывающегося на учительскую розгу. Сзади, под аркадами здания в духе раннего Ренессанса, видна школа, рой белокурых и темноволосых детских голов. Дальше улица, церковь, синее небо с белыми облаками, тонущие в серебряном блеске прекрасного праздничного дня. Все говорит здесь о бесконечной любви Беноццо к этим флорентийским людям, школьникам, улицам и облакам, - о его любви к миру и к жизни.    Для этого художника ничего не было обыденного в зрелище жизни. Его воображение всюду находило для себя, что праздновать. На пути в Милан его Августин проезжает сказочные страны, где растут пальмы и еще какие-то невиданные деревья. Фантастический город, в котором могла бы жить царица Савская, виднеется вдали, и прекрасный паж бежит в шаг с лошадью молодого путешественника. Сцена прибытия в Милан дала Беноццо повод для изображения двух фигур - молодого рыцаря и слуги, отстегивающего у него шпоры, проникнутых чистейшим и благоухающим романтизмом. В простом движении этой сценки передана вся целомудренная грация христианского рыцарства. Душа Беноццо так неистощимо весела, что ему трудно не улыбнуться даже среди серьезной и печальной темы. В сцене смерти святой Моники он написал, совершенно неожиданно и вне всякой связи с торжественным и благочестивым сюжетом, двух голых младенцев, играющих с собакой. В таких вводных эпизодах любил проявлять свою "тихую резвость" трудолюбивый, кроткий, простодушный флорентийский художник, всю свою жизнь проведший на подмостах, перед свежими стенами скромной церкви, уединенного монастыря, зеленеющего кладбища.    Когда мы вышли из С. Агостино, солнце уже опустилось. Его побледневшие лучи глядели прямо в лицо старухам, которые уселись рядком на высоком церковном крыльце. При нашем появлении они на минуту примолкли и проводили нас взглядом. А мы спешили обойти городок до отъезда. Но он совсем маленький, его можно обойти в полчаса. Блуждая наугад, в одном закоулке мы наткнулись на людей, которые дружно перекачивали и разливали вино. Кажется, это - единственное занятие жителей Сан Джиминьяно. Сколько здесь вина! По желобку мостовой бежала под гору тоненькая красная струйка, и ведь это тоже было благородное искристое кианти.    Неожиданно мы вышли на обрыв. Заходящее солнце отбросило на залитые светом поля странную тень города. Тени башен протянулись далеко, похожие на пальцы гигантской раскрытой руки. Мы посидели немного еще над другим обрывом, на узенькой терраске, носящей имя Via degli Innocenti65, у старого оливкового дерева, красневшего в последних лучах. Отсюда взор уносится над неизмеримыми пространствами к каким-то неизвестным горам и сумрачным вечерним долинам. Там далеко - Поджибонси, Чертальдо, где родился Боккачио, там Сьена, в которой будет наш ночлег сегодня. Перед тем как уехать, мы прошли еще раз мимо башен. Их верхушки теперь ярко горели красным светом заката, и они казались в самом деле зловещими. Пока мы ждали лошадь за воротами Сан Маттео, дети, похожие на школьников Беноццо, собрались вокруг нас. Мальчик с серьезным лицом просил чужеземных марок для коллекции. Девочки грызли маленькие оливки, они угощали ими нас, мы предложили им яблок. Но вот и тележка; мы прощаемся с детьми и едем. Мы катим вниз; темнеет быстро, и небо на западе становится ослепительно золотым. Вон художник-француз; завернувшись в пальто от холода, он упорно трудится, стараясь написать это золото, эту Gloria in excelsis66. Если бы удалось ему сделать это так же мудро и чистосердечно, как удавалось старым художникам из Сьены!    Спускается ночь; слабо белеет дорога. Уж небо все в звездах. Так крепко думается, как-то всем существом думается, когда долго едешь на лошадях вот в такие звездные ночи. Вспоминаются другие ночи: зимний путь на санях от Переяславля-Залесского к Троице или еще ночь, апрельская, пасхальная, где-то под Боровском и Малоярославцем. Так много было тогда звезд, будто кто их высыпал из мешка. И сейчас их так же много, много...    Веттурин оборачивается и говорит: "Поджибонси". Жаль расставаться с дорогой, с ночью, со звездами. Маленькая станция с жарко растопленным камином ожидает нас, потом зимний тихий поезд, длинный тоннель и за тоннелем Сьена.      

СЬЕНА

Cor magis tibi Sena pandit. Больше, чем ворота, Сьена открывает тебе свое сердце. (Надпись на Порта Камоллиа)

  

COR SENAE 67

   Воспоминание о Сьене в ряду других итальянских воспоминаний остается самым светлым и наиболее дорогим. Вдали от Италии образ этого благороднейшего тосканского города, как ничто другое, заставляет грустить о прошедших и счастливых странствиях. В нем соединяется все то, что заставляет сердце биться сильнее при слове Италия, - святая древность, цветущее искусство, речь Данте в устах народа, чувство воздуха, чувство насыщенной тонкими силами земли, производящей веками мирные оливы и хмельный виноград. В Сьене слилось все это с единственной в своем роде стройностью и гармонией. Свой древний средневековый облик она сохранила лучше других итальянских городов. Художественное процветание ее представляет пример удивительной цельности, так что созданное здесь людьми разных поколений и разных одаренностей кажется только разным воплощением ее гения. Итальянская речь, которая слышится на ее улицах, - это язык "золотого треченто". Воздушные пространства нигде не открываются так вольно, как с края ее трех холмов. И земля Сьены, коричневая и красная от неостывших еще сил творчества, кажется обладающей высшей природой, - той землей, из которой была создана первая оболочка человеческого духа.    Жизнь в Сьене полна впечатлениями, составляющими истинную радость итальянского путешествия. Многое из этого можно встретить и в других городах, но только Сьене одной свойственна глубокая чистота образов. Ее кристальная душа сохранена через века незамутненной. Сьена не кладбище, не мертвый город, как Пиза или Феррара. Жизнь течет в ее стенах, может быть несложная теперь и невеликая, но не утратившая былой грации, былого достоинства, как не утратил до сих пор народ Сьены той "gentilezza del cuore"68, которой он был прославлен в истории. Современное здесь не враждебно прошлому, и жизнь в прошлом так легка, так естественна здесь, так полна всем цветом настоящей жизни.    Итальянский странник, направляемый любовью к прошлому, найдет в Сьене осуществление своей лучшей мечты. Он встретит здесь не руины, искусственно сохраняемые наперекор времени, но еще крепкий, цельный и прекрасный образ раннего Возрождения, в котором жизнь не вовсе иссякла, а только стала бледнее, глуше и медленнее. Улицы Сьены почти на всем протяжении остались теми же, какими сделали их строители треченто и кватроченто. Удивительная площадь Сьены, "Кампо", и теперь в главных чертах та же, какой была она во дни бесчисленных переворотов. Городские церкви не опустошены для пополнения музеев, как это случилось с большинством флорентийских церквей. Алтарные образа, фрески, статуи и разнообразные предметы украшения еще сохраняют в них то место, куда поместила их некогда рука благочестивого жертвователя. И даже внутри домов, в скромных выбеленных комнатах с каменными узорными полами и выцветшей живописью на потолке, в маленьких садиках, где в старинных фаянсовых вазах вызревают померанцы, в благородном рисунке каждой двери, каждого окна, каждой оконной решетки живет дух старой Сьены и ее искусства.    Благодаря этому каждая прогулка здесь укрепляет связь с историческим и художественным прошлым города. Сердце Сьены раскрывается путешественнику не только перед картинами в музее, не только в соборе, в архиве, в палаццо Публико, но и в часы бездействия, проведенные на тихих площадях перед церквами, на городском бульваре Лицца или на маленькой солнечной террасе одного из пансионов, соседних с церковью Сан Доменико, откуда открывается долина Фонте Бранда и далекий горизонт, увенчанный пиком Монте Амиата. Все здесь участвует в сложении того образа, каким запоминается Сьена. Услышанный в неурочный час отрывок органной музыки в полутемном баптистерии навсегда соединяется в воспоминании с грандиозной аркой недостроенного собора и ведущей к ней мраморной лестницей. Когда поздней осенью здесь бывают ночные морозы и тонкий слой белого инея еще долго лежит утром на городских площадях, то это так странно напоминает мозаичный пол Дуомо, и проступающие сквозь иней узоры камней кажутся тоже начертанными на мраморе фигурами сивилл или изображениями евангельских событий. В эти морозные ясные дни гора, на которой стоит Сьена, бывает по утрам окутана густым белым туманом. Он рассеивается лишь к полудню, постепенно утончаясь, сияя золотом, открывая в прорывах нежную и чистую синеву, подобную той, которую любили старые сьенские живописцы. Солнце заливает тогда улицы города немного бледным, уже зимним светом. Есть что-то хрустальное в воздухе таких ясных здесь дней поздней осени. И когда удлиняются снова тени и вместе с вечером возвращается морозная свежесть, так звонко перекликаются женщины, собравшиеся у Фонте Бранда или Фонте Овиле, и ледяная вода источников шумит в подставленные медные кувшины, разбиваясь о край алмазными брызгами.    По мере того как идут дни, Сьена все меньше и меньше остается случайным местом, куда судьба забросила путешественника. Она недаром открывает свое сердце путнику, стучащемуся в ее ворота. Он скоро начинает отвечать всем сердцем на приветные и добрые слова, встречающие его над аркой Порта Камоллиа. Сьена вызывает особенную симпатию, привязанность. Любовь, которую внушает Флоренция, сложнее и восторженнее, тоска по Венеции неотвязнее, чувство Рима так огромно, что оно способно вытеснить все другие чувства. Но ни один из этих городов не мил так сердцу, как мила Сьена. Она до сих пор не знает никаких противоречий обаянию своей старины, ни одной малейшей чуждой ноты не услышит здесь самое чуткое ухо. Все мелкое, будничное и наносное, что приносит с собой современность, бессильно переделать по-своему этот город. Кажется, что все минутное сгорает здесь в красном огне, которым пылает Сьена на осеннем закате. Ее Toppe Манджиа, уходящая в густую вечернюю лазурь, представляется тогда свечой зажженного в веках обета, высокой и недосягаемой. Глубокой ночью, когда спит Сьена, старый колокол на этой башне неутомимо бодрствует над славой города.    В Сьене нет ничего печального, мрачного. Строгость ее улиц нигде не переходит в суровость, и внутренняя улыбка ее не так ревниво таится, как улыбка Флоренции. Сьена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством. Ее камни, быть может, расположены в менее стройных массах, чем камни Флоренции, но красный цвет ее кирпичных стен живее и теплее, чем цвет флорентийских дворцов. От времени он стал только богаче, и старые дома на Кампо ди Сьена наполняют эту площадь вечным золотисто-алым сиянием, светом летнего вечера. В этом мягком свете протекала жизнь старой Сьены, полная любви к наслаждениям и нелюбви к заботам, верная в делах чувства и неопытная в делах государства. Этот город, с его женственной склонностью к прекрасному и неспособностью к политической мысли, с его верой, что заступничество Марии сильнее, чем войско, купленное флорентийским золотом, казалось, давно должен был погибнуть. Но свобода Сьены пережила свободу Флоренции. Ее спасала бесконечная и пламенная любовь этих впечатлительных, легкомысленных и тонких чувствами людей к своему родному городу, - великая любовь, не знавшая ни предательства, ни отступничества, прекращавшая в минуту опасности все раздоры, заставившая Провенцано Сальвани умереть на поле сражения и внушившая целому народу львиную храбрость во время испанской осады. Слова этой любви звучали в проповеди святого Бернардина, обращенной к сорокатысячной толпе на сьенском Кампо. Голос ее до сих пор еще слышен во всем, что было создано художниками Сьены за три столетия ее свободного существования.    Такова сила этого неумирающего чувства, что от него непременно передается многое даже случайному путешественнику, когда он рассматривает икону Дуччио в Опера дель Дуомо, фреску Симоне Мартини в палаццо Публико или "Семь возрастов человека", нарисованные скульптором Федериги для мозаичного пола в соборе. Ему становятся понятны старые герои Сьены, жертвовавшие своей жизнью в защиту города, - так легко отдавать себя в жертву прекрасному, так счастливо умирать с мыслью о чистом лике Покровительницы Сьены, выведенном на золотом фоне рукой Нероччио или Маттео ди Джованни! В этом городе искусство не было призвано указывать путь человечества, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции. Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственных чувств. Оно не было делом мировых избранников, всеобщих гениев. Зерно художественных произрастаний носил в себе каждый гражданин Сьены. В самой природе ее была тонкая чувствительность, способность увлекаться цветом и ароматом земных вещей и в то же время мечтательная религиозность. Мы знаем это не только из картин и фресок, оставленных сьенскими художниками. Пылкое благородство, нежность и просветленность сьенской души запечатлены в хрониках Сьены. В летописи войн, жестокостей, междоусобий, народных подвигов и в жизнеописаниях великих людей Сьены, гуманистов, художников и святых, мелькает всюду один характер, состоящий из жаркого благочестия, легкой и кипучей, как пенистое вино, страстности и светлых мыслей о свободном человеке. Им проникнута вся история Сьены. Теперь, спустя много веков, эта история все еще внушает живое восторженное сочувствие, заставляя невольно каждого из нас всем сердцем вновь делить вместе со старой Сьеной ее судьбу, - ее торжество при Монтеаперти, черные дни ее гражданских смут, славу ее художников и святых, трагедию ее последней отчаянной борьбы за свободу.   

МОНТЕАПЕРТИ

   В огромном и все-таки стройном палаццо Пиколомини, стоящем неподалеку от Кампо, помещается теперь архив Сьены. Путешественники не часто заглядывают в его залы, находящиеся под присмотром старого гарибальдийца с простреленной ногой. Для работы над историей и над искусством Сьены этот архив - целое сокровище. Он чрезвычайно богат документами и с самых давних пор ведется в строгом порядке. Терпеливому исследователю душа Сьены открывается здесь во всем многообразии ее былых явлений. Она становится ближе и понятнее даже после беглой прогулки по залам архива, в сопровождении радушного и словоохотливого ветерана "rinascimento"69. Ибо Сьена не только тщательно собирала и сохраняла письменные памятники своего существования. Следуя своим врожденным художественным наклонностям, она вела на протяжении трех столетий единственную в своем роде живописную летопись. На переплетах государственных приходо-расходных книг, "Габеллы и Бикерны", выставленных в залах архива, ее художники из года в год изображали важнейшие события в жизни города. Над этими миниатюрами, то наивными, то искусными, то исполненными религиозным энтузиазмом, то содержащими спокойные бытовые наблюдения, работали сьенские мастера многих поколений, начиная от темных предшественников Дуччио и кончая учениками Нероччио Ланди. История Сьены рассказана в них со всей яркостью изумрудной зелени, эмалевой лазури и густой алой киновари, со всей благочестивой украшенностью старого золота. Здесь есть память о добром правлении Девяти, увековеченная Лоренцетти, и память об избрании папой Энея Сильвия Пиколомини, закрепленная Веккиетой. Здесь есть воспоминания о землетрясениях, о войнах с Флоренцией, об окончании собора, о чуме, о проповедях св. Бернардина, о пышной свадьбе Лукреции Малавольти с Роберто Сансеверино. Но чаще всего здесь встречается изображение Богоматери, принимающей под защиту посвященную Ей Сьену. Фунгаи написал Ее вводящей в тихую гавань государственный корабль Сьены. Франческо ди Джорджио представил, как Она предотвращает город от гибели в землетрясении. Нероччио Ланди изобразил Ее в монашеском плаще, коленопреклоненную, поручающую Богу игрушечное подобие Сьены с тоненькими башнями и кампаниле, над которыми вьется лента с надписью: "Hoc est civita mea"70.    Ни одно значительное событие в жизни Сьены не обходилось без повторения обета, передавшего город в руки Мадонны. Пять раз в истории Сьены ключи от городских ворот бывали торжественно вручаемы алтарному образу в соборе, известному под именем Мадонны дель Вото. Впервые это было сделано в 1260 г. перед битвой при Монтеаперти. Блестящая победа Сьены над ее вечной соперницей, Флоренцией, послужила свидетельством того, что Богоматерь приняла предложенный дар. Битва при Монтеаперти стала исходной датой для истории города Мадонны. От нее начинается эра политической зрелости Сьены, ее преуспеяния в ремеслах, ее художественного расцвета. Сьена стала жить после Монтеаперти, и день, пробудивший ее к новому существованию, навсегда остался для нее незабвенным. Память о нем до сих пор как-то странно близка здесь; сохраняющееся в Опера дель Дуомо знамя, под которым некогда Сьена шла на поле чести, до сих пор остается живым свидетелем ее подвига. Без рассказа о Монтеаперти, о первом торжестве Сьены и о первом ее обете Мадонне было бы непонятно многое в исторической судьбе города. Его душа пережила в этом свою юность, его характер явил свои важнейшие черты. В переведенных ниже отрывках старинной хроники содержится простосердечное повествование современника тех событий, навсегда наполнивших Сьену счастливой гордостью и верой в неизменное заступничество Богоматери.    "В тысяча двести шестидесятом году, - рассказывает неизвестный летописец, - в день второго сентября флорентийское войско из тридцати тысяч годных к делу людей спустилось на равнину между Сьеной и Маленой и отправило оттуда к правительству Сьены двух посланных со словами, которые вы сейчас услышите.    Прибыв в Сьену, посланные явились к Двадцати Четырем старейшинам, собравшимся вместе с их камерлингом, и сказали от имени начальника того войска и флорентийских комиссаров: "Хотим, чтобы стены Сьены были разрушены в нескольких местах, чтобы мы могли войти в город, где нам угодно и как нам угодно. И еще хотим поставить в каждом из трех концов Сьены наше управление, а в Кампореджио хотим сделать крепость для спокойствия и безопасности нашего флорентийского правительства и требуем на это ответа, а то ждите нашего войска и величайших бед для себя". Тогда Двадцать Четыре ответили этим посланным: "Возвращайтесь к своим и скажите, что мы ответим им так, что они услышат сами". Так те вернулись и доложили.    Теперь расскажем про старейшин. Они собрали в Сан Кристофано совет, которому было передано предложение флорентийского посольства. После различных споров мессэр Бандинелло посоветовал уступить, но его не послушали. Послушали совета мессэра Провенцано Сальвани, что надо послать за мессэром Джордано, наместником короля Манфреда, которому Сьена себя доверила, и с ним сговориться через переводчика, потому что он был немец. И тогда явились туда мессэр Джордано и его помощники и с такой охотой стали советовать, что от этой их охоты все приободрились. Обещали им собравшиеся на совещание плату за неполный месяц, как за целый месяц, и все вдвое, чтобы шли они еще охотнее. И когда били по рукам, понадобились сто восемнадцать тысяч флоринов, которых никак не могли найти. И тогда Салимбене Салимбени сказал: "Почтенные советники, я доставлю то количество денег, какое нужно". Двадцать Четыре приняли это. Салимбене вернулся домой и вывез оттуда на повозке сказанные деньги на площадь Толомеи и вручил их старейшинам. Те условились после этого с мессэром Джордано, подтвердили уговор и заплатили ему и восьмистам его всадникам, которые, по обычаю своей страны, отпраздновали это танцами, песнями и угощением. Потом стали скупать по всей Сьене кожу для лат, и все ремесленники принялись делать эти латы. Весь город всполошился, и народ хлынул от Сан Кристофано по всем улицам. А совет выбрал тем временем одного синдика, уполномоченного всякой властью и всяким правом. И его имя было Буонагвида Лукари.    Скажем теперь об этом синдике Буонагвида. Когда собрался народ на площади Толомеи, внушил его Господь и помогла Дева Мария сказать громким голосом такие слова: "Мы доверились уже раньше королю Манфреду, теперь кажется мне, что мы должны отдать и себя самих, и все, что имеем, и город, и деревни, и земли Деве Марии. Вы все с чистой совестью и верой последуйте за мной". После того названный Буонагвида обнажил голову и снял обувь, скинул с себя все, кроме рубашки, надел на шею ремень и велел принести все ключи от ворот Сьены. И, взяв их, он пошел впереди народа, который тоже весь разулся. Со слезами и молитвами шли они все благочестиво до самого собора и, войдя туда, воскликнули: "Милосердие к нам!" Епископ со священниками вышел им навстречу, и Буонагвида упал тогда к его ногам, а народ весь встал на колени. Епископ взял за руку Буонагвиду, поднял его, обнял и поцеловал, и так сделали между собой все граждане, с таким великодушием и любовью, что простили друг другу все обиды. И названный Буонагвида обратил к образу Девы Марии такие слова: "О Матерь милосердная, о помощь и надежда угнетенных, спаси нас! Я приношу и предаю Тебе город Сьену со всеми жителями, землями и имуществами. Вот я вручаю Тебе ключи, храни же город Твой от всяких бед и больше всего храни от флорентийских притеснений. О милосердная Мать, прими этот малый дар нашей доброй воли. И ты, нотариус, засвидетельствуй это дарение, чтобы оно было на веки веков". И так сделано было, и так подписано".    Дальше рассказывается, как стала вооружаться Сьена и как в пятницу 3 сентября ее войско двинулось против неприятеля, разделенное на три отряда, сообразно с делением города на три конца (terzo di Cittе, terzo di Camollia, terzo di S. Martino). Противники ночевали в виду друг друга. В ту ночь белый туман покрыл лагерь сьенцев, точно белая мантия, и устрашенные флорентийские часовые вспомнили при этом и другие дурные приметы. "Первое знамя сьенского войска, красное, обещает нам кровь, второе, зеленое, - смерть, третье, белое, - плен".    Сражение началось на другой день, утром. Хронист рассказывает, что отличавшийся необычайно острым зрением барабанщик Черето Чекколини взобрался тогда на башню палаццо Марескотти и оттуда сообщал оставшимся в городе о ходе битвы. "Вот наши у Монта Сельволи, - кричал он, - они поднимаются на гору, чтобы забрать верх. Вот флорентийцы тоже пошли и тоже лезут на гору, чтобы захватить место". Два войска сошлись с таким крайним ожесточением и так стремителен был натиск сьенцев, так упорно держались флорентийцы, что громко крикнул Черето Чекколини: "Вот когда началось дело, молите Господа о победе!" Сражение долго оставалось нерешительным, и была минута, когда собравшиеся у подножья башни Марескотти услышали с ужасом крик Чекколини: "Молитесь Богу, мне кажется, что наши немного сдают". Но уже в следующее мгновение соглядатай прибавил радостно: "Нет, я вижу теперь, что это отступает неприятель". Перевес склонился на сторону Сьены, флорентийское войско было разбито наголову. Арбия текла флорентийской кровью, знамена Флоренции были повержены и изорваны в клочья, с высоты башни Марескотти барабанный бой зоркого Чекколини возвещал Сьене ее великую победу.    "Был уже вечер, но битва еще не стихла. Даже Геппо-дровосек перебил своим топором двадцать пять неприятелей. Флорентийцы кричали: "Мы сдаемся", но никто их не слушал. Тогда сжалившийся начальник войска Сьены созвал старших, и они решили отдать приказ: "Кто захочет сдаваться - того брать, а кто нет - тому смерть". И как только услышали приказ, так "слава Богу" сказали те, кого брали и вязали! Многие из них помогали тогда связывать друг дружку. И даже Узилия Треккола, родом из Сьены, торговка в военном лагере, видя, что столько их хочет сдаться в плен, связала одной веревкой тридцать шесть человек и отвела в город. Пятнадцать тысяч пленных было отведено в Сьену, и около десяти тысяч было убито, пять тысяч успело бежать, и восемнадцать тысяч лошадей осталось в плену и на поле сражения. В субботу ночью оставалось сьенское войско в лагере. А в воскресенье утром двинулось Кароччио с белым знаменем, и за ним другое со знаменем Сан Мартино, и потом знамя Терцо ди Читта. И за ним шел осел Узилии, навьюченный флорентийскими значками, а главное, флорентийское знамя было привязано к его хвосту и волочилось по грязи. И колокол там везли, так называемую Мартинеллу, созывавшую флорентийцев на совет в их лагере. Потом шел один из тех флорентийских посланных, которые так дерзко требовали разрушения стен Сьены. Руки у него были связаны за спиной и голова вывернута лицом назад, и дети напоминали ему, чего он хотел, и всячески над ним насмехались. Потом шли трубачи, и военачальники, и знаменосцы с венками из оливковых ветвей на голове, и дальше военная добыча и пленные в сопровождении тех, кто их захватил, и все направились так в собор, чтобы воздать хвалу Богу и Марии Деве за одержанную великую победу".    На этом мог бы кончиться рассказ старинной хроники о днях Монтеаперти. Но неизвестный летописец пожелал закончить его именем Мадонны. "О Сьена! - восклицает он, - уже сколько раз Дева Мария избирала тебя своим благоволением и прежде, но до этой победы ты никогда того не замечала". Летописец приводит целый ряд счастливых для Сьены событий, которые, как и битва при Монтеаперти, случились в субботу, - в день, посвященный Богоматери. "О, сколько пользы и чести принес Сьене день, посвященный Деве Марии! Было бы слишком долго перечислять все милости, при разных обстоятельствах оказанные нам Матерью Господа, Матерью Заступницей Сьены. И пусть же поэтому мы навсегда останемся послушными детьми названной Девы Марии".   

ТРЕЧЕНТО

      Сьену часто называют городом треченто; это так же верно, как то, что Флоренция до сих пор остается городом кватроченто. Треченто было веком итальянской готики, и ни в каком другом городе в Италии нет столько готических воспоминаний, как здесь. Палаццо Публико, отметивший высшее достижение треченто в Сьене, дал в то же время общий закон для городского строительства. Его формы, в особенности его окна, были повторены во множестве дворцов, которые и до сих пор встречаются на улицах Сьены. Но все эти дворцы утратили теперь свои высокие квадратные башни, уничтоженные после взятия города войсками Карла V. Сьену треченто можно видеть только на старинных изображениях города в архиве. Впрочем, достаточное понятие о ней дает в уменьшенном виде так удивительно сохранившееся Сан Джиминьяно.    Строго говоря, лучшим временем в истории Сьены было не столетие, начатое 1300 годом, но столетие, протекшее между битвой при Монтеаперти в 1260 году и великой чумой 1348 года, от которой Сьена никогда больше не могла оправиться. Правда, торжество гибеллинов при Монтеаперти оказалось кратковременным, и уже через девять лет флорентийские гвельфы одержали победу в битве при Колле, в которой пал национальный герой Сьены, Провенцано Сальвани. Сьена не упорствовала до конца в гибеллинской вере, как Пиза, она перешла в руки гвельфов. По примеру Флоренции она устранила от управления аристократию; ее синьория, также по примеру Флоренции, была составлена из девяти представителей высшего торгового сословия, получившего с тех пор название партии Девяти. Партия Девяти правила городом в течение целого столетия разумно, осторожно и мирно. Она почти открыто признавала преобладание Флоренции, и по ее усмотрению победители при Монтеаперти теперь сражались рука об руку с побежденными против гибеллинов Ареццо на полях Кампальдино.    Треченто не было, таким образом, для Сьены веком большой политической славы; могущество Флоренции оказалось более прочным, чем то думалось в день Монтеаперти. Оно не было сломлено в тот день, но осталось вечной угрозой для политической самостоятельности Сьены. Это не повлияло, к счастью, на художественную самостоятельность города Мадонны. Уступки флорентийскому преобладанию в делах Тосканы Сьена возместила своим преобладанием в искусстве треченто. Здесь не было, правда, такого универсального гения, как Джотто. Но зато Сьена не знала и подражательного, ограниченного, и схематичного искусства робких и бессильных учеников Джотто. В то время, когда во Флоренции бледные джоттески расписывали стены Санта Кроче и испанской капеллы сухо-безжизненными фресками, в Сьене работали такие ярко прекрасные художники, как Дуччио, Амброджио Лоренцетти, Симоне Мартини, Липпо Мемми. Влияние сьенской живописи широко распространилось по всей Тоскане. Ему обязана своим происхождением Умбрийская школа. Такие художники, как Оттавиано Нелли и Джентиле да Фабриано, возвестившие раннюю зарю кватроченто в Умбрии, были учениками сьенских мастеров.    До сих пор не решен спор о том, какому из двух городов, Флоренции или Сьене, принадлежит первенство по времени в истории итальянской живописи. В палаццо Публико в Сьене сохраняется знаменитая мадонна Гвидо да Сьена, помеченная 1221 годом. Если бы можно было принять эту дату за подлинную, то тогда оказалось бы, что Гвидо да Сьена на полстолетия опередил Чимабуэ. Научная критика, однако, склоняется больше к предположению, что настоящей датой этой мадонны следует считать 1281 год и что, таким образом, Гвидо да Сьена был не предшественником, но современником Чимабуэ. Как бы то ни было, Гвидо да Сьена остается еще чисто византийским иконописцем. Вполне византийским по средствам изображения является и искусство того мастера, который был в Сьене современником Джотто, - Дуччио ди Буонинсенья. Личность Дуччио и художественная среда, в которой он воспитался, до сих пор мало выяснены. Не все согласны в том, что он был автором мадонны Ручеллаи в Санта Мария Новелла во Флоренции, прежде считавшейся работой Чимабуэ. По счастью, в Опера дель Дуомо в Сьене сохраняются многочисленные части подлинного и лучшего произведения Дуччио - его огромной иконы, служившей некогда главным алтарем сьенского собора.    В жизнеописании Чимабуэ у Вазари есть известный рассказ о торжественном перенесении будто бы написанной им мадонны в церковь Санта Мария Новелла. Эта мадонна, как сказано выше, едва ли даже является на самом деле работой Чимабуэ, а сьенские хроники доказывают, что Вазари попросту перенес во Флоренцию одно действительное событие из жизни Сьены и подменил в нем имя Дуччио именем Чимабуэ. Никакого торжественного перенесения мадонны, по-видимому, никогда не было во Флоренции. Но в Сьене действительно было подобное торжество 9 июня 1311 года, в день, когда Дуччио окончил свой великий алтарный образ. В тот день с утра были закрыты все лавки и мастерские. При звоне колоколов толпы горожан залили улицы. Процессия, во главе которой были священники и монахи, направилась к дому художника близ Порта Сталореджи и, приняв там икону, торжественно понесла ее в собор. За ней шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. Весь тот день до самого вечера Сьена праздновала, молилась и наделяла милостыней бедных.    Икона Дуччио, совершившая некогда этот торжественный путь по улицам Сьены, находится теперь в Опера дель Дуомо. Изображение Богоматери с младенцем Христом, окруженной ангелами и святыми, занимает главную ее часть. На меньших досках, которых числом сорок четыре, изображены различные евангельские сцены. Точность и красота каллиграфической линии, насыщенное богатство цвета, ювелирная тонкость письма заставляют признать икону Дуччио совершеннейшим произведением того искусства, которое столько веков терпеливо выращивала Византия. Каким образом этому искусству было суждено дать такое пышное цветение в далеком от Востока тосканском городе, остается тайной. Беренсон готов допустить даже, что Дуччио жил и учился в Константинополе. Это маловероятно, да и есть ли надобность в таком предположении? Изумительная декоративная роскошь иконы Дуччио, тонкость ее красок, сияющих, как драгоценные камни, на фоне матового золота и слоновой кости, не стоит в противоречии с изощренным колористическим чувством, обнаруженным сьенской живописью и после Дуччио. Здешние художники XIV и XV веков всегда оставались волшебно-артистичными в понимании прелести цвета и красоты узора. Было бы слишком искусственно видеть в этом их верность византийским традициям. Не проще ли предположить, что особенности византийского стиля были только зерном, давшим прекрасный всход на принявшей и поглотившей его тучной художественными дарами земле Сьены. Качества, которые выказал Дуччио, были природными качествами сьенской души. Сьенские художники, вступившие вслед за ним на путь искусства, украшающего и создающего живописные драгоценности, следовали только своим естественным склонностям, своим национальным традициям.    Искусство Дуччио едва ли можно назвать византийским без всяких оговорок. Инстинкт красоты и замкнутый консерватизм маленького города направили сьенского художника к формам такого старого искусства, как византийское, вместо того чтобы искать новых и неизведанных средств изображения, как это сделал Джотто. Но по существу Дуччио остался итальянцем, западным человеком, переживавшим весеннюю свежесть и воздушность эпохи, которая соединила наклонность к мистицизму с любовью к ясным и живым образам первых новелл. В его передаче евангельских тем, как говорит Беренсон, "давно знакомые истории были пересказаны вновь с такой простотой, ясностью и исчерпывающей полнотой, сравнительно с теми омертвелыми образами, которые они обычно вызывали в воображении, что для большинства современников Дуччио это было подобно наступлению великолепного яркого утра после долгой темноты". Нельзя не согласиться вместе с Беренсоном, что в иконе Дуччио нам дано лучшее из всех существующих изображений евангельской легенды. Оно лучшее по проникающему каждую сцену глубокому благоговению перед важностью и святостью всех действий христианской трагедии. Дуччио как-то особенно умел выражать в своих картинах ее великий двойственный смысл, ее лаконичный и вечный символизм. Его рассказ так же непонятно действует на нас прозрачностью языка и простотой построения, как слова самого Евангелия.    "В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус, и разговаривали между собой о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собой, Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними; но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его... И приблизились они к тому селению, в которое шли; и Он показывал им вид, что хочет идти далее; но они удерживали Его, говоря, останься с нами, потому что день уже клонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними" (от Луки, 13-16; 28 до 29).    Все это - простой рассказ, проникнутый такой трепетной радостью и легкой печалью, всегда сопровождающими повествование о последних явлениях Христа на земле, - мы с освеженной душой встречаем в изображенных Дуччио странниках на пути в Эммаус. Группа из трех просто расположенных фигур так же навсегда запечатлевается в нашей памяти, как короткие слова евангелиста. Таинственная власть этого события над нашим воображением повторена и, может быть, даже усилена в передаче Дуччио. Камни старой римской дороги и темная арка ворот Эммауса, движение рук, выражающее тихий разговор запоздалых путников, и золотое небо наступившего вечера - все необыкновенно здесь, все становится участником чуда. Через искусство Дуччио мы приобщаемся снова к живой и прекрасной правде этого чуда.    После Дуччио в Сьене работали Симоне Мартини, братья Лоренцетти. Их главные произведения можно видеть, не выходя из зал палаццо Публико. Симоне Мартине написал здесь большую фреску - Мадонну под балдахином, который поддерживают сонмы святых и праведников, известную под названием Maestе...71 Легкость и грация этой грандиозной композиции изумительны. Симоне Мартине превосходит здесь своего учителя Дуччио тонкой красотой и певучестью цвета. А по широте и плавности стиля эта фреска не уступает самым зрелым вещам Джотто. Ее, не задумываясь, можно причислить к совершеннейшим созданиям итальянского треченто. В другой фреске, написанной на стене той же залы и изображающей сьенского военачальника Гвидориччио да Фольяно, Симоне Мартини проявил не меньшее колористическое чувство. Эта вещь - самое мужественное и свободное, что есть в его творчестве. Во фресках в Ассизи и Неаполе, в известном флорентийском Благовещении, Симоне Мартини может показаться слишком женственным, слишком увлеченным частностями. Страсть к красивому привела его там к не очень строгой пестроте красок и золота, к изысканной, но утомляющей сложности линии. Ради украшения он даже забывает иногда о внутреннем значении фигур и группировок, то есть делает то, чего никогда не делал Дуччио.    Ученик Симоне Мартини, Липпо Мемми во многом напоминает своего учителя, оставаясь при этом несколько проще и слабее. В соборе в Орвието есть серьезная и прекрасная Мадонна его работы, прикрывающая своей мантией толпу коленопреклоненных людей, что и дало ей имя Madonna dei Raccomandati72. Еще значительнее, чем Липпо Мемми, другой сьенский художник треченто, Амброджио Лоренцетти, часто работавший вместе со своим братом Пьетро. Фрески Лоренцетти, изображающие доброе и дурное правление с их аллегорическими атрибутами и жанровыми сценами, где представлена жизнь города и деревни в добрый год и в дурной, являются главной достопримечательностью палаццо Публико. В этих аллегориях и объяснительных к ним надписях сказалось нечто монашески назидательное и подчиненное, что часто встречается в живописи треченто и что сближает Лоренцетти с джоттесками и авторами фресок на Кампо Санто в Пизе. Это не очень приятная черта, и она искупается только занимательностью сопровождающих аллегории жанровых сцен. К сожалению, они дошли до нас наполовину стершимися. Можно предположить, что Пьетро Лоренцетти принимал в этих фресках большое участие, иначе трудно объяснить то шаткое и детское, что есть в них и чего нет в стиле его младшего и более одаренного брата Амброджио. Целый ряд мадонн, сохранившихся в Сьене, свидетельствует об Амброджио Лоренцетти как о сильном художнике, хорошо владевшем формой, наделенном большим темпераментом и наклонном к важности, даже грузности типов.    Такова его святая с ромашками в местной пинакотеке, такова очаровательная чистая мадонна в упраздненном монастыре Сант Еудженио за городом. Такова и полная жизни и свежести, крепко написанная Madonna del latte73 в семинарии при церкви Сан Франческо. В этой превосходной францисканской церкви, сохраняющей трогательное воспоминание о святом из Ассизи в скромном барельефе, где изображена его проповедь птицам, есть большой цикл фресок Амброджио Лоренцетти. Здесь можно получить более правильное представление о размере его дарования, чем перед заказными аллегориями на стенах палаццо Публико. Ясное спокойствие его стиля, никогда не оставляющее его чувство значительного, одухотворенность лиц и выразительность положений делают Амброджио Лоренцетти достойным наследником Джотто.   

DUOMO 74

   Фреска Лоренцетти, изображающая доброе и дурное правление с их последствиями, написана около 1340 года и, значит, еще во времена доброго правления Девяти. Немного прошло после этого лет, когда Сьене было суждено испытать все бедствия дурного правления и гражданских распрей. Первым несчастьем, обрушившимся на город, была чума 1348 года, которая унесла в могилу большую часть его стотысячного населения. Семь лет спустя пала власть партии Девяти, и это послужило началом бесчисленных переворотов. С тех пор и до самого конца Сьена не знала спокойствия. На протяжении почти двухсот лет она не умела прийти к какому-нибудь равновесию. Высшее торговое сословие в ней не переставало бороться за власть со средним, бедные классы не переставали вздорить с зажиточными, "Noveschi" с "Dodiceschi"75, простолюдины с аристократами и аристократы между собой. Ничто не могло примирить Толомеи с Салимбени, партию Девяти с партией Двенадцати и обе эти партии с партией Реформаторов. Бывали годы, когда за четыре месяца правительство здесь успевало смениться четыре раза. Недостаточно оправдывает ли это мнение французского летописца Де Коммина, что "этот город управляется так сумасбродно, как никакой другой город в Италии"?    Гражданские раздоры, разразившиеся в Сьене во второй половине XIV века, помешали осуществлению замысла, в котором город Мадонны желал воплотить свое пылкое и безмерное благочестие. Памятником этого времени остаются арки и стены недостроенного собора, которые виднеются рядом с существующим собором. Нынешний собор с его напрасно прославленным фасадом был закончен еще в конце XIII века, вскоре после Монтеаперти. Но в те самые годы, когда Лоренцетти писал фрески в палаццо Публико, Сьена задумала грандиозный план постройки нового собора, в который существовавший уже тогда Дуомо входил бы лишь составной частью, трансептом. Этот план был разработан здешним архитектором, строителем собора и в Орвието, Лоренцо Маитани. Если бы он был доведен до конца, Сьена могла бы гордиться самым большим храмом в Италии и, может быть, во всей Европе. Работы были начаты, но продолжались недолго: их прервали чума, междоусобица, опустошение казны. Величественные арки и столбы, оставшиеся от постройки, свидетельствуют о крушении еще одной надежды на первенство, которую питала "высокомерная", по приговору Данте, Сьена.    Отказавшись от этой мысли, сьенцы обратились к украшению старого Дуомо со всем жаром своей набожности, со всем вкусом, которым наделила их природная художественная одаренность. Эта работа велась на протяжении двух столетий. В результате - перед нами здание, которому нет равных по завершенности во всей Италии. В сравнении с сьенским Дуомо, Санта Мария дель Фьоре во Флоренции или Сан Петронио в Болонье кажутся какими-то неоконченными сооружениями. В этом колоссальном труде Сьена сумела всюду выказать верный художественный такт. Она сумела остаться на высоком уровне даже в живописи позднего Ренессанса, которая тут ничему не мешает и ничего не портит. Общее архитектурное впечатление превосходно, пестрота мраморных полос сообщает ему волшебную элегантность. Распределение пространства и света соблюдено с редкой гармонией. Богослужение в этом соборе совершается красивее, чем во флорентийском соборе, и музыка органа звучит здесь торжественнее. Внимательному посетителю Дуомо щедро открывает свои художественные богатства - от великолепной чаши для святой воды при входе, работы Федериги, до статуй Франческо ди Джорджио на алтаре. В примыкающей к нему слева библиотеке Пинтуриккио написал десять больших фресок, изображающих жизнь папы Пия II, в миру сьенского гражданина Энея Сильвия Пиколомини. Пожалуй, эти фрески прославлены не по заслугам. Пинтуриккио в них не тот, что в залах Борджиа в Ватикане. Пестрота его красок неприятна, и, главное, она нисколько не внушает того праздничного впечатления, о котором, по-видимому, заботился художник. Несмотря на эту яркую раскраску, на обилие золота, на самую парадность тем, Пинтуриккио остался тусклым и будничным провинциалом.    И, конечно, не эти фрески могут надолго удержать посетителя, когда рядом с ними находится такое настоящее художественное чудо, как мозаичный пол собора. Дж. А. Симондс верно указал, что этот пол является полным осуществлением мечты Данте, высказанной им в двенадцатой песне "Чистилища". Кому случилось видеть его, тот, конечно, не раз повторил вслед за поэтом:    Duomo Qual di pennel fu maestro o di stile, Che ritraesse l'ombre e i tratti ch' ivi Mirar farieno ogn' ingegno sottile? (Purg. С. XII)76    Сьена может дать гордый ответ на этот вопрос: все, что здесь сделано, сделано руками ее несравненных, благороднейших мастеров.    Сьенские художники работали здесь на протяжении двух столетий, от 1369 до 1562 года. Число участников этой работы, определенное одним исследователем, доходит до сорока восьми. В таком деле не могло быть ни общего задания, ни строго намеченного плана, и, однако, единство достигнуто здесь изумительное. Подобное единство могло быть осуществлено только в Сьене, представляющей нигде больше не встречающийся пример верности художественным традициям. Объяснить это явление можно опять-таки только высокой природной одаренностью нации. Хотя над полом трудились почти все лучшие художники Сьены, он все же является в значительной части делом малых мастеров и простых ремесленников. Но какой аристократизм художественной мысли, какая тонкая артистичность чувства выражены здесь этими второстепенными мастерами и скромными ремесленниками! Изысканность сьенского воображения сказалась даже в самом материале и приеме работы. Название мозаики, в сущности, не вполне приложимо к ней. Рисунки состоят здесь из тонких черных линий на общем фоне белого мрамора. Вначале лишь изредка и потом все чаще, ради стремления к живописному эффекту, появляются вставки из черного и цветного мрамора. Итальянцы называют этот способ изображения "graffiti". Современное слово "графика" также приложимо к нему. В самом деле, это не что иное, как колоссальная гравюра на мраморе.    Во избежание быстрого уничтожения пол Дуомо бывает открыт целиком лишь на короткое время в августе, около времени старинного праздника Сьены, так называемого "Палио", сопровождающегося любопытным обрядом - скачками на Кампо. В остальное время бывает открыта та или иная часть его. Путешественник, которому удалось видеть десять сивилл, исполненных различными художниками, или "Избиение младенцев" Маттео ди Джованни, или "Авессалома" Пьетро дель Минелла, или "Императора Сигизмунда" Доменико ди Бартоли, может почитать себя счастливым. Даже позднейшие мастера, как Пинтуриккио и Беккафуми, производят здесь прекрасное впечатление. Но всего удивительнее и совершеннее изображения "Семи возрастов жизни", сделанные архитектором и скульптором XV века Антонио Федериги. В настоящее время плиты Федериги заменены на месте удовлетворительными копиями, оригиналы сохраняются в Опера дель Дуомо. Их надо видеть не только ради Собора, ради Сьены. Эти "Семь возрастов" - одно из самых чистых откровений итальянского Возрождения. То утреннее и серебряное, что было в душе кватроченто, выражено в них не менее ярко, чем выражен золотой век в излучающих полноту жизни аттических рельефах. Ведь даже в архаическом греческом искусстве мало чувства юности. Оно всегда отягощено мудростью; оно переполнено сознанием божества и мира, но у божества нет возраста, а мир никогда не свободен от тени печали. Понадобились долгие века веры в перерождение мира и человека, долгие века младенчества во Христе, чтобы юность стала возможна. Короли, как школьники, учились азбуке у монахов, рыцари давали Марии Деве обет вечного отрочества. Радость Франциска Ассизского не покидала с тех пор, как, проснувшись в одно утро и взглянув на долины Умбрии, он поверил в молодость мира. Этим средневековым весенним ветром были еще обвеяны улицы готической Сьены, когда Антонио Федериги изготовлял рисунок "Юности" для пола в соборе. Его чувство линии и формы уже достигло классической взвешенности и зрелости. Но эта "Juventus"77 так еще проникнута внутренней бурей, так полна энергией соколиного полета и человеческого подвига! Нарисованный Федериги юноша с соколом кажется самой animae figura78 Возрождения с ее двойственной природой, - с кипением пробудившихся в ней сил и страстей, с неумолимой твердостью и строгой красотой замыкающего ее контура.   

КВАТРОЧЕНТО В СЬЕНЕ

   В истории Сьены XV век был временем затишья. Это не значит, что внутренние раздоры в ней утихли тогда. Они только окончательно замкнулись в пределы городских стен. В политической жизни Италии Сьена перестала играть прежнюю значительную роль. Но, может, даже благодаря этому процвели тогда здесь душевные качества, наделившие индивидуальность сознанием сладостной полноты существования. В то время Сьена до конца узнала счастье тихого созерцания и прелесть естественных наслаждений, радость творчества и освежающую силу живой веры. Кватроченто здесь - это век таких тонких артистов, как Маттео ди Джованни и Нероччио Ланди, век мудрых эпикурейцев, как папа Пий II и гуманист Бекаделли, век любовных новелл Джентиле Сермини и век святого Бернардина.    "Святой Бернардин, великий проповедник и умиротворитель, святая Катерина, из всех женщин, причисленных к лику святых, наиболее достойная этого, блаженный Коломбини, основатель ордена нищей братии во Христе, блаженный Бернард, учредитель ордена Монте Оливето, - все они были из Сьены. Не много городов дали четверых подобных святых христианству". Трое из них жили в XIV веке. Коломбини и Бернардо Толомеи были продолжателями дела св. Франциска. Судьба св. Катерины Сьенской сплетена с важными событиями европейской истории, и, хотя ее дом до сих пор сохраняет свое место среди предместья Сьены, населенного кожевниками, ее настоящее отечество обширнее, чем владения небольшого тосканского города. Несмотря на многие чисто итальянские черты характера, св. Катерина по своему духовному подвигу была одним из первых международных деятелей в истории Европы. Из всех сьенских святых св. Бернардин, живший в XV веке, кажется самым национальным. Его проповеди, посвященные делу умиротворения, порождены нескончаемыми раздорами Noveschi и Dodiceschi. Очень многие из них облечены в форму новелл. Шуткой, обращенной к тонким и чувствительным сердцам своих соотечественников, этот прекрасный человек умел покорять внимание и любовь многотысячных толп на Кампо ди Сьена. В бесконечных странствиях по Италии он всюду приносил с собой мягкость, светлую кротость, веселье духа и веру в счастливое назначение человека - высшую меру того, чем жила Сьена кватроченто.    Такой святой не был в противоречии с папой-гуманистом, гражданином Сьены, Пием II, автором "Истории двух влюбленных". И не было чрезмерно странно, что его любимый город был в то же время любимым городом Бекаделли, написавшего непристойную поэму "Гермафродит". Этот город был для Бекаделли "molles Senae"79, и таким рисуется он в новеллах сьенских писателей XV века.    "Новеллисты из Сьены, - пишет Дж. А. Симондс, - образуют отдельную группу, их отличает особый оттенок тонкой сладострастной грации. Сьена, хранящая ныне такой внушающий раздумье вид, была знаменита в средние века своей утонченной чувственностью... На произведениях лучших из ее новеллистов лежит отпечаток жизни, обильной наслаждениями. Они соединяют изощренность впечатлений с редким художественным чувством природы. Описания садов, фонтанов и придорожных рощ составляют у них чудесный фон для не знающего конца праздника любви. Мы бродим вместе с ними по тосканской деревне среди цветущих весною акаций, слушая пение птиц. Хотя эти новеллисты неописуемо непристойны, они редко бывают грубы или вульгарны.    На страницах их новелл нет ни флорентийской брани, ни резкости бичующей сатиры, ни кровавых пятен. Они шутят, но их шутка никогда не бывает приправлена жестокостью. Их рассказы по большей части изображают разные фазы легкой любви, - это сны наяву эротического воображения, разгульная игра образами, то смешными, то соблазнительными и всегда стремящимися вызвать чувственные желания. Вместе с тем склонность к пейзажной живописи, соединенная с тонкостью природного художественного вкуса, спасает их от грубой развращенности".    Эту характеристику сьенских новеллистов так же надо помнить, приступая к искусству Сьены в XV веке, как и светлую религиозность одного из его излюбленных героев, св. Бернардина. Автор обширной и с такой любовью написанной "Истории Сьены", Langton Douglas80, считает общей чертой всех здешних художников кватроченто "мистицизм", странно смешанный с чувственностью. Надо добавить к этому, что мистицизм мастеров из Сьены никогда не бывает направлен против мира вещей, против человеческих чувств. Он почти всегда так же спокоен, благостен и примирителен, как вера Сьены в близкое участие в ее судьбе Мадонны, Сьене как проповеди св. Бернардина.    Церкви Сьены до сих пор богаты произведениями здешних художников XV века, местная пинакотека полна ими. Это один из самых цельных по впечатлению итальянских музеев. Никакая другая школа не держалась с такой твердостью национальных традиций, как Сьенская. С первого взгляда все здешние художники кажутся до чрезвычайности похожими друг на друга. Обстоятельство это не раз ставилось им в вину. Не раз указывалось и на отсталость сьенского искусства, на запоздалую близость многих его представителей конца кватроченто к такому старому художнику, как работавший в начале треченто Симоне Мартини. Но отсталость Сьены часто бывала преувеличена, и она распространяется далеко не на всех ее мастеров XV века. Что же касается Симоне Мартини, то воспоминание о нем жило так долго потому, что он прежде всех выразил в искусстве особенности сьенской души, которые и сделались основой ее стилистических традиций. Художники, пришедшие после него, никогда не изменяли тонкому и гармоничному чувству цвета, красивой сложности и узорности линии. Им не хватает иногда флорентийской энергии, широты, смелости. Они минуют часто важнейшие задачи искусства, они слишком много любуются и слишком мало проницают. Флорентийское любопытство, флорентийское тяготение к загадочному им не известны. Среди них нет таких людей, как Поллайоло, Боттичелли, Леонардо. Они - только художники, в личности их мы не прозреваем что-то большее, чем их произведения. Но зато они художники до глубины души, и в их искусстве есть изумительная готовность все ограничить и все принести в жертву чистому и мгновенному артистическому наслаждению.    На протяжении всего XV века сьенские художники любили повторять один и тот же тип Мадонны, доставшийся им в наследство от Симоне Мартини и даже Дуччио. Эту-то верность традиции так часто и принимают за однообразие. На самом деле Сьенская школа представляет интереснейшее и глубоко поучительное зрелище расцвета разнообразных индивидуальных одаренностей, строго объединенных врожденным национальным пониманием искусства. Быть может, ни на каком другом примере не видно, насколько богат был индивидуализм кватроченто разными оттенками художественных возможностей и способностей. Изучение сьенской живописи XV века лучше, чем что-либо другое, должно вооружить глаз остротой зрения. Внимательному наблюдателю оно откроет и игру тончайших душевных сил, пробужденных гением раннего итальянского Возрождения.    Занятия сьенским искусством XV века связаны с очаровательно тихими часами, проведенными в залах местной пинакотеки, с прогулками по уединенным и прекрасным церквам, стоящим на окраине города. Ради алтарного образа такого интереснейшего художника переходного времени, как Сасетта, приходится побывать и в монастыре за городом, - Оссерванце. В этой великолепной вещи хорошо выражен свойственный Сьене аристократизм колористического чувства, и артистическая любовь к сложному узору проявлена Сасеттой не менее ярко и с большим чувством меры, даже чем Кривелли. Сасетта, живший в первой половине XV века, - типичный пример архаизирующего сьенского мастера. Другим еще более запоздалым художником был Сано ди Пьетро, который в конце столетия, по словам Беренсона, "так жил и так работал, будто Флоренция была от Сьены не в сорока милях, а за сорок миллионов миль и будто Мазаччио Донателло, Учелло и Кастаньо никогда не рождались на свет". Надо сознаться, зала Сано ди Пьетро в музее производит при беглом посещении действительно однообразное, почти тягостное впечатление. Сано ди Пьетро лучше, когда видишь какую-нибудь одну его вещь, сохранившую свое место алтарного образа, как это есть, например, в монастыре Оссерванца или в Оратории св. Бернардина.    Другие сьенские художники той же эпохи представляются не столь упорно замкнувшимися от флорентийских влияний. Таков, например, скульптор и живописец Веккиетта, воспринявший нечто от Донателло. Это самый суровый из сьенских мастеров, и полуразрушенные фрески его глядят серьезно со стен Оспедале. В том же госпитале большой цикл фресок написал Доменико ди Бартоло, который из всех здешних художников ближе других подошел к флорентийскому пониманию монументального стиля. Попытка его не вышла вполне удачной: Доменико рисовал не слишком уверенно и не слишком хорошо владел группировками и движением. Он лучше, когда придерживается родных традиций в беспритязательных мадоннах. Этот пример показывает, что сьенским мастерам не всегда следовало тянуться за флорентийцами. Склонность к архаизированию сообщает многим из них особую прелесть. Благодаря ей неожиданную и странную красоту приобрели жесткие и светлые "Распятие" и "Воскресение", на фоне пейзажей, Бенвенуто ди Джованни в упраздненном монастыре Сант Еудженио за городом.    Смесь традиционных форм с некоторым увлечением грацией движения, понятой в духе флорентийцев, видна у Франческо ди Джорджио, который был в одно и то же время живописцем, скульптором и архитектором. Почти флорентийские фигуры, раскрашенные со сьенской любовью к цвету, можно видеть на разных его мадоннах и на "Рождестве" в Сан Доменико. Более чистым и в то же время более одаренным сьенским мастером был его товарищ Нероччио Ланди. Нероччио не писал ничего, кроме алтарных образов с изображениями Богоматери и святых. В этих тесных пределах он положительно не имеет равных себе во всей Италии по чрезвычайной тонкости цвета и острой изысканности линий. Его мадонны в здешней пинакотеке - это не только высшая точка артистического чувства Сьены. Это один из редчайших триумфов художественной эмоции, выраженной до конца декоративным значением каждой линии, каждого цветного пятна. Мало европейских художников умели так чувствовать красоту узора, как чувствовал Нероччио, но ни одному из мастеров Востока не было дано так понять благородную одухотворенность человеческих форм. Это необыкновенно счастливое сочетание не удивляет лишь в городе, где искусство Дуччио стало основой национальной традиции.    Нероччио Ланди составляет гордость и славу кватроченто в Сьене вместе с другим художником - Маттео ди Джованни. Мадонны этого мастера совмещают все черты, встречающиеся у его современников: архаичность Сано ди Пьетро, флорентийские веяния Доменико ди Бартоло, грацию Франческо ди Джорджио, преувеличенную чувствительность Нероччио, объединяя, смягчая и примиряя их дыханием внутренней серьезности и простоты. Но самым ценным в творчестве Маттео являются не эти мадонны, а варианты его излюбленной темы - "Избиения младенцев". Кроме рисунка на полу собора, в Сьене находятся два "Избиения" Маттео, одно в Сант Агостино, другое в церкви Серви. Впечатление от этих двух картин никогда не может быть забыто. Нечего и говорить, что они, в особенности картина в Серви, полны изумляющей колористической прелести в сопоставленных пятнах золота и серебра с сине-зеленым, алым и вишневым, что прекрасный ритм проведен в них сквозь всю сложность изображенного движения. Но чем привлекла так эта тема странного сьенского художника? Существует предположение, что Маттео стал работать над ней под впечатлением известия, наполнившего ужасом всю Италию, о взятии турками Отранто. Сцены насилия над женщинами и убийства детей, разыгравшиеся на улицах Отранто, навсегда поразили его воображение и были перенесены им на стены сьенских церквей. Сцены жестокости видела и Сьена в том веке, и в ее архивах хранится еще опись городского имущества, включающая "большой нож для четвертования" и "две пары клещей для разрывания людей на части". Ни покровительство Мадонны, ни любовь к наслаждениям жизнью не могли уберечь от них Сьену кватроченто. Быть может, от этого только еще острее становились самые наслаждения. На картинах Маттео ди Джованни жестокость избиения странно переплетена с обаятельной красотой женщин. Нежность их черт, мечтательная страстность их взглядов и грация их движений как-то болезненно привлекают рядом с дикими профилями убийц, с блеском оружия и струйками крови. При взгляде на них нам понятнее, с какой остротой здешние сердца испытывали некогда влюбленность. В "Избиениях" Маттео открывается старая Сьена, полная движения и страсти и полная желания красоты. Нам открывается ее душа, способная среди жестокостей и ужасов истории забыться сладостно и влюбленно перед прелестью женщины.   

КОНЕЦ СЬЕНЫ

      Сьена пережила свой век. В 1530 году, в день падения Флоренции, она легкомысленно торжествовала унижение своей исторической соперницы. Она гордилась своей свободой и самостоятельностью, в то время как Флоренция была предана в руки Климента VII и Карла V. В представлении тогдашних сьенцев это было вторым Монтеаперти. Они приняли каприз истории за историческую справедливость. На самом деле конец Сьены был близок. В начале XVI века она оскудела творческими силами, - искусство величайшего из ее тогдашних художников, архитектора Бальдассарэ Перуцци, навеяно Римом, живопись Беккафуми не свободна от слабости и дряблости, которой проникнута и живопись более знаменитого приемного сына Сьены, Содомы. В политическом отношении существование маленькой самостоятельной республики, окруженной со всех сторон владениями папы и вассалов Карла V, было только странным недоразумением. Земли Сьены сделались убежищем всех изгнанников, всех, кому удалось спастись от папской виселицы и испанской плахи. Соседи Сьены смотрели на нее подозрительно. Карл V ввел в нее наконец испанский гарнизон и приказал выстроить господствующую над городом цитадель, на стенах которой ныне устроен бульвар Лицца. С этой минуты дни сьенской свободы были сочтены. Сьена сделала героическую попытку освобождения. Она не привела ни к чему, но в этой последней борьбе в последний раз открылась светлая, благородная и прекрасная душа города, крещенная некогда на поле Монтеаперти, раскрытая в искусстве протекших трех столетий.    В рассказе о конце Сьены с поразительной привлекательностью выступают все черты ее исторического характера. Этот город внушал глубокую привязанность даже врагам. Когда в 1552 году Сьена восстала и принудила испанский гарнизон очистить город, все молодые граждане ее поднялись на стены, чтобы оттуда сказать "прости" своим неприятелям. Один из них, Октаво Соццини, обратился к своему знакомому капитану испанской армии, который последним выходил из городских ворот. "Синьор дон Франсезе, - сказал он, - теперь ты мой враг, но объявляю тебе, что ты поистине достойный рыцарь и что, кроме того, в чем был бы вред для республики, я, Октаво Соццини, останусь навсегда во всем твоим другом и слугой!" Дон Франсезе обернулся к нему и смотрел на него долго со слезами на глазах. Затем, обратившись ко всем сьенским гражданам, он сказал: "Храбрые жители Сьены, вы еще раз совершили славный подвиг, но берегитесь же, ибо вы оскорбили очень могущественного человека!"    Испанский капитан был, разумеется, прав. Его повелитель, Карл V, не умел прощать мятежников. Гнев его не знал пределов, когда он услышал, что Сьена стала под защиту французского короля. Но Франция была далеко и мало чем могла помочь республике против императорской армии, предводимой флорентийским герцогом Козимо и искусным в военном деле маркизом Мариньяно. Надежды Сьены были вверены небольшому войску, которым командовал флорентийский изгнанник, маршал Франции Пьеро Строцци, сын Филиппо Строцци, убившего себя в тюрьме после неудачной попытки освободить Флоренцию от власти чужеземцев и поддерживаемой ими династии Медичи. Вначале Сьена имела успех, но решительное сражение окончилось ее полным поражением. Битва разыгралась 2 августа 1554 года на берегах ручья Скаангалло и на склонах холма, носящего имя Поджио делле Донне. Исход ее был решен изменой части французского вспомогательного отряда. Напрасно флорентийские изгнанники, сражавшиеся под зеленым знаменем с девизом из Данте "Liberta vo cercando ch'е si cara"81, выказали отчаянное мужество. Напрасно сьенская пехота сдерживала несколько часов с замечательным упорством натиск знаменитой испанской пехоты. Неравенство в силах, увеличенное изменой, погубило все. Маленькая армия была почти целиком истреблена, и Пьеро Строцци, получивший несколько тяжелых ран, едва успел спастись в Монтальчино.    После победы императорская армия подступила к Сьене, но город не сдался ей. Сьена решила сопротивляться до конца; началась осада, которая длилась восемь месяцев. Рассказ о страданиях этого времени сохранен в дневнике Соццини и в "Комментариях" французского генерала Монлюка, бывшего комендантом осажденного города. Сьена выказала в несчастье удивительное величие души. По согласному мнению всех историков, ее граждане переносили "нечеловеческие страдания с нечеловеческим мужеством". Обаяние прекрасного города и его жителей было испытано даже таким суровым солдатом, видевшим на своем веку множество городов и народов, каким был Монлюк. В одном месте своих "Комментариев" он рассказывает, с какой готовностью сьенцы приносили в жертву все ради защиты национальной свободы. Дело идет о разрушении домов, мешавших действиям артиллерии.    "Все эти бедные горожане, не показывая ни неудовольствия, ни сожаления о разрушении своих домов, первыми взялись за работу. Всякий помогал, чем мог. Никогда их не было на месте работы меньше четырех тысяч, и среди них мне показывали множество благородных сьенских дам, носивших землю в корзинах на головах. О, сьенские дамы, до тех пор, пока будет жива книга Монлюка, я должен увековечить вас, ибо поистине вы достойны бессмертной хвалы, едва ли когда-нибудь заслуженной женщинами! Как только этот народ положил прекрасное решение отстаивать свою свободу, все городские дамы разделились на три отряда. Первым командовала синьора Фортегверра, одетая в лиловое, так же как те, которые были с ней, и платья у них были короткие, как у нимф. Второй была синьора Пиколомини, одетая в алый атлас, и весь отряд ее тоже; третьей была синьора Ливия Фауста в белом, и шедшие за ней несли белое знамя. На знаменах у них были славные девизы; я много бы дал, чтобы их вспомнить. Эти три отряда состояли из трех тысяч дам, благородных или городского сословия, вооруженных пиками, крюками и фашинами. И в таком виде они вышли на смотр и пошли на закладку укреплений. Месье де Терм, который был в начале осады и видел их, рассказывал мне это, говоря, что никогда ему не приходилось видеть ничего столь же прекрасного. Знамена их я видел сам потом. Они сложили песню в честь Франции, которую пели, когда шли на укрепления. Я отдал бы свою лучшую лошадь за то, чтобы знать эту песню и привести ее здесь".    Но ни эти женские подвиги, ни новое посвящение города Мадонне, ни удаление, наконец, лишних ртов - стариков, слабых женщин и детей, которые умирали от лишений между неприятельским лагерем и стенами Сьены, на глазах у ее защитников, - ничто не могло спасти Республику. 21 апреля 1555 года Сьена должна была сдаться; в тот же день испанские войска вошли в город. Невольное уважение к мужеству осажденных предохранило город от полного разорения. Завоеватели позаботились только прежде всего об уничтожении многочисленных башен, высоких и древних. Вместе с их падением рухнула сила и свобода старой республиканской Сьены.    Мы уезжали из Сьены с первыми декабрьскими морозами. Очерк города с тонкой иглой Toppe Манджиа мелькнул и быстро исчез в окне вагона. С ним вместе пропало из глаз столько живых и прекрасных образов. С Тосканой трудно расставаться, и невольная мысль о том, что никогда больше не увидишь ее, сжимает при этом сердце. Наш путь лежал к югу. Голые коричневые бугры окрестностей Сьены казались печальными от низко висевшей над ними по-зимнему белой облачной пелены. Железная дорога проходит здесь в стороне от населенных мест. Это безлюдье идет к странам, совершившим давно свое дело в истории.    В Киузи мы пересели на поезд, идущий прямо на юг. Через несколько часов что-то заметно переменилось в пейзаже, видимом из окон вагона. Речные долины сделались шире, очертания гор стали менее мягкими и более определенными. Желтые мутные ручьи встречались все чаще и чаще, и на маленьких станциях уже попадались белые прямые эвкалипты с длинными и узкими шелковистыми листьями. Мы проезжали какую-то новую землю, и, как всегда бывает в дороге, воображение не медлило на оставшихся позади городах Тосканы, но летело вперед. Казалось, что все эти речные долины и горные цепи идут к какой-то одной цели, к той же самой, к которой должен был привести нас и наш путь. Туда, на юг, бежал наш поезд, туда двигались по белым дорогам легкие повозки, запряженные маленькими ослами, туда шли расположившиеся лагерем у полотна пешеходы, туда шумели пенистые ручьи, туда летели птицы. Внимание было приковано синей дымной стеной Сабинских гор, и когда встретилась широкая бело-желтая река, так легко было угадать, что это Тибр. Там, куда уходили ее изгибы, за голубым силуэтом Соракте, уже задолго стал мерещиться огромный и призрачный очерк Рима.      

ТОМ II

  

РИМ

Roma о morte82 Девиз Гарибальди

  

ЧУВСТВО РИМА

   "Рим не такой город, как все другие города. У Рима есть очарование, которое трудно определить и которое принадлежит только ему одному. Испытавшие силу этого очарования понимают друг друга с полуслова; для других это загадка. Некоторые наивно признаются, что им непонятно таинственное обаяние, заставляющее привязываться к этому городу как к живому существу. Другие, напротив, делают вид, что испытывают его, но верные Риму очень скоро распознают этих лжеобращенных и выслушивают их, улыбаясь, - как улыбается истинный ценитель живописи или музыки при виде знатока, рассматривающего против света картину, которая его восхищает, или неверно отбивающего такт арии, которая приводит его в восторг".    Так начинается очерк о Риме одного из тончайших мыслителей и блестящих мастеров французской прозы, жившего в начале XIX века, Ж. Ж. Ампера. Его слова выражают истину, в которой мог убедиться каждый, кто жил в Риме, - ту истину, что есть особое чувство Рима. Оно с трудом поддается определению, потому что слагается из повседневных и часто мимолетных впечатлений жизни в Риме. Оно растет здесь с каждым новым утром, с каждым новым шагом, пройденным по римским улицам или окрестностям. Путешественник вдыхает его вместе с божественным, легким и солнечным воздухом Рима. Лишь иногда чувство, охватывающее здесь душу, не ускользает от сознания. Память сохраняет воспоминание об иных мгновениях, которые как бы открыли Рим душевному взору. Их цепь образует разнообразные узоры прошедших здесь разнообразных судеб и индивидуальностей. В них выражено то личное, что связывает каждого из нас с Римом, и одновременно то неизменное, что внушает Рим всякому, кто способен испытывать его очарование. Говоря о Риме, прежде всего помнишь не об его истории, его людях, древних памятниках и художественных сокровищах, но об этом чувстве Рима, записанном на страницах своей жизни, "той праздной и вместе занятой жизни, - по выражению Ампера, - спокойной и разнообразной, тихой, но без скуки и наполненной, но не утомительной, которую можно вести в Риме, которую можно вести только в Риме".    Одна особенность замечена всеми, кто писал о Риме. Надо время, чтобы испытать чувство Рима. Оно почти никогда не приходит в начале римской жизни, но зато нет никого, кто не испытал бы его после более или менее продолжительного пребывания. Очень верно говорит об этом Гаспар Валет, автор недавно вышедшей книги "Отражение Рима". "Очарование Рима, - пишет он, - не есть нечто мгновенное и внезапное. Оно не действует на приезжего сразу, не поражает его, как молния. Оно медленно, постепенно и неуклонно просачивается в его душу, мало-помалу входит в нее, проникает в нее все больше и больше, захватывает ее и, наконец, поглощает на всю жизнь. Сейчас, как и прежде, можно встретить в Риме немало художников, писателей и простых dilettanti83, которые, приехав в этот город двадцать, тридцать или сорок лет тому назад, не могли с тех пор вырваться из него. Если бы теперь они и захотели сделать это, они были бы не в состоянии. И многие из этих горячо любящих Рим людей готовы признаться, что, если бы в первые дни после приезда у них нашелся какой-нибудь предлог, они не поколебались бы уехать".    Разочарование, которое приносят первые впечатления Рима, также отмечено многими. Рим часто кажется на первых порах негостеприимным. Путешественник, прибывающий сюда из тихих и благородно ненынешних городов Тосканы и Умбрии, невольно испытывает сжимание сердца, когда впервые выходит на обширную площадь перед станцией железной дороги, окруженную современными домами и наполненную деловым шумом большого европейского города. Открывающаяся отсюда перспектива банальной Via Nazionale84 мало утешительна. Вся эта часть города, древний Виминал и склоны Эсквилина и Квиринала, занята новыми кварталами, построенными в семидесятых и восьмидесятых годах, ради желания сделать Рим похожим на другие европейские столицы. Еще сорок лет назад здесь тянулись только огороды и виноградники. Выросшие на их месте новые улицы холодны, однообразны, уставлены тяжелыми и безвкусными домами. Не менее удручающее впечатление производят современные кварталы, выросшие еще более недавно за некоторыми городскими воротами, например, за Порта Пиа и Порта Салариа. Великолепные луга тянулись когда-то по правому берегу Тибра от Замка св. Ангела и стен Ватикана до самого Понте Молле. Теперь там образовался целый городок, состоящий из прямых широких улиц и огромных кубических домов. По счастью, этот квартал, Прати дель Кастелло, остался народным, и народная жизнь в два десятилетия успела несколько согреть его механическую правильность и деловитость. Легче примириться даже с бедностью и нищетой двух других новых народных кварталов, у Тестаччио и около Латерана, чем с безличной нарядностью таких улиц, какие проложены на месте уничтоженной виллы Людовизи, где на пепелище садов Ле Нотра свило свое неуютное гнездо правящее сословие объединенной Италии.    Дурное новое резко и неприятно поражает приезжего в первое время. Но очень скоро его как-то мало начинаешь замечать, и потом оно даже почти вовсе исчезает из представлений о Риме. Люди, живущие здесь долго и хорошо знающие Рим, всегда бывают несколько удивлены жалобами кратковременных гостей на бросающиеся в глаза современные дома и улицы. Они верят в таинственную способность этого города все поглощать, все делать своим, сглаживать острые углы и резкие границы различных культур, соединять на пространстве нескольких саженей дела далеких друг от друга эпох и противоположных верований. Никакие новые здания, даже такие, как только что оконченный монумент Виктора Эммануила или на редкость уродливая еврейская синагога на берегу Тибра, не в силах нанести Риму непоправимого ущерба. Колоссальные сооружения, вроде дворца Юстиции, здесь удивительно легко нисходят на степень незначительной подробности. Сильно помогает этому сама бесхарактерность современного строительства. Фонтан Бернини все еще торжествует над берлинской перспективой Via del Tritone85. Торговая суета улицы Витторио Эммануэле легко забывается перед фасадами палаццо Массими и Сант Андреа делла Валле. Современная толпа на главном Корсо не мешает его великолепной строгости. И надо быть педантом, чтобы отчетливо выделить новое из окружающего и преображающего его старого в традиционном квартале иностранцев около Пьяцца ди Спанья.    Здесь, в этом старинном гнезде путешественников, на тех улицах, по которым ходили, и около тех домов, где жили Монтэнь, Пуссэн, Китс, Гете, Стендаль и Гоголь, больше всего понятна спиритуалистическая основа внушаемых Римом чувств. Здесь нет ни особых памятников, поражающих воображение, ни достопримечательностей, явно воскрешающих прошлое, ни художественных произведений, действующих на эстетическую восприимчивость. Здесь нет никаких материальных свидетельств производимого Римом очарования. Но оно чувствуется здесь с такой же силой и подлинностью, как на римском Форуме, на Аппиевой дороге, в станцах Рафаэля. Дух счастливой, полной и прекрасной жизни навсегда остался здесь, точно из всех людей, которые узнали глубокую прелесть пребывания в Риме, каждый оставил тут часть своей души. Рим дважды был назван городом душ. "О, Рим! Мое отечество, город душ, к тебе должны идти обделенные сердцем", - восклицал Байрон. "Рим - это город душ. Он говорит на языке, который понятен всякой душе, но который недоступен для отделенного от души разума", - писал пылкий католический поэт Луи Вейо. Рим сделал своими даже толпы путешественников, которые почти круглый год наполняют бесчисленные отели, расположенные по соседству с Испанской площадью или с фонтаном Тритона. Нигде, кажется, нет столько иностранцев, как в Риме. Но нигде они не мешают так мало, как в Риме. Больше того, - Рим даже нельзя представить себе без туристов, снующих по улицам в поисках за достопримечательностями, без пилигримов, спешащих на поклон к св. Петру и пяти патриархальным церквам. Это одна из вековых особенностей римской жизни, ее древняя традиция, замеченная еще Монтэнем. Надо привести в подлиннике его энергичное выражение по этому поводу: "C'est une ville rappiеcеe d'еtrangers"86. С иностранцами связана та праздничная нота, которая делает уличное оживление на Корсо, на Via Condotti, на Via Sistina87 столь непохожим на обычное уличное оживление других европейских городов. Испанская площадь служит как бы форумом квартала иностранцев со своей дивной лестницей, с лавками древностей и книг, с тихим плеском "Баркаччии", с продавцами цветов, располагающими на первых ступенях лестницы ароматные и темные массы мартовских фиалок или великолепно разнообразные майские розы.    Сколько раз, спускаясь в сияющее утро по этой лестнице или поднимаясь по ее влажным камням в теплый дождливый вечер, хочется повторить здесь всем сердцем замечательные слова Гете: "Кто хорошо видел Италию, и особенно Рим, тот никогда больше не будет совсем несчастным". Счастлив поистине тот, кто всходил здесь в декабрьские дни, чтобы после свежести затененных улиц почувствовать благодетельное тепло на вечно солнечном Пинчио, кто стоял на верхней площадке в ночи, веющие душным сирокко, колеблющим пламя фонарей и сгибающим струи фонтанов, кто в ослепительном блеске поздней весны искал здесь любимых роз или остро и старинно пахнущих ветвей жасмина! В этом счастье, которое дает испытывать Рим, есть что-то похожее на счастье быть молодым, - ждать с трепетом каждого нового дня, засыпать с улыбкой, думая о завтра, верить в неистраченное богатство жизни, быть расточительным в своей радости, потому что всюду вокруг бьют ее неиссякаемые источники. В начале жизни мир полон очарования, но разве не прав был Гете, воскликнувший в своей первой римской элегии: "О Рим, ты целый мир..." И эта молодость души в Риме не проходит даже так скоро, как обыкновенная молодость человеческой жизни. Открывающиеся здесь для нее ценности бессчетны и вечно новы. "Чем дальше едешь по морю, - писал тот же Гете, - тем более глубоким становится оно. Подобно этому можно сказать о Риме".    Углубляться в старый Рим начинаешь, свернув от пьяцца Колонна через тихую солнечную площадь Монтечиторио, на которой обелиск чертит круг своей переменной тенью, в улицы, ведущие к Пантеону. Между Корсо, Тибром и новой улицей Витторио Эммануэле заключены пять "риони", пять кварталов папского Рима - Кампо Марцо, Пинья, Сант Эустакио, Парионе и Понте. Узкая и оживленная улица Кампо Марцо так странно напоминает, по вечерам в особенности, венецианскую Мерчерию. Она выводит к Пантеону, а за Пантеоном, вокруг великой готической церкви Рима, Санта Мария сопра Минерва, простираются тихие, ученые риони Пинья и Сант Эустакио. Пинья занимает место древних храмов Изиды и Сераписа. Здесь жили жреческие коллегии, окруженные колониями сирийцев и египтян. Впоследствии папы воздвигнули на этом месте иезуитскую академию - Колледжио Романо и резиденцию инквизитора, - доминиканский монастырь при церкви над Минервой.    На маленькой площадке перед Сант Эустакио старый университетский дворец Сапиенца уходит в высоту причудливыми спиралями Борромини. Улица вдоль его стен ведет в Парионе, в квартал палаццо, церквей барокко и светящейся тонкой улыбкой римской народной жизни. Каждая подробность ее проникнута естественным аристократизмом древней расы. В достоинстве и благородстве здесь равны карнизы, замыкающие синюю полосу неба, и золотистая полутьма овощной лавки, саркофаг, подставленный к источнику в глубине дворцового портала, и шум колес по крупным камням мостовой, запах вина, рассеиваемый проезжающей повозкой из Фраскати, запах свечей и ладана, веющий из полуоткрытых дверей церкви, походка проходящих мимо священников и большие желтые лимоны на тележке продавца прохладительных напитков. Каждое впечатление наших чувств стоит здесь на каком-то более высоком, чем обычный, уровне. Нечто подобное было свойственно, вероятно, античной цивилизации, и сознававшие это греки и римляне имели право называть варварскими все другие страны, несмотря на накопленные ими материальные богатства. На этих улицах надо быть в летние вечера, приносящие тихую веселость отдыха, освежающий ветер с моря, песни, огни за столиками, расставленными перед остериями прямо на мостовой. В такие вечера нет сил расстаться с прекраснейшей из римских площадей, с пьяцца Навона, раскинувшей свой овал посреди Парионе. Три обильных водой фонтана, движение их статуй в светящихся сумерках, архитектурная игра фасада Сант Аньезе и горячий рыжий цвет окружающих площадь домов,- таково здесь никогда не забываемое видение Рима. Скромный люд Парионе гордится и дорожит своей площадью. Здесь долго не смолкает говор вечерней народной жизни, и до полночи на окропленных брызгами скамьях перед Берниниевским каскадом сменяются молчаливые пары влюбленных, кроткие нищие, бездомные, как птицы, дети и заезжие иностранцы, полюбившие этот овал, эти дома, этот шум воды, этих реющих в воздухе летучих мышей, эти постепенно гаснущие в окнах огни, эту густую синеву римской летней ночи.    За Навоной и прелестным портиком Санта Мария Паче лежит столь же мало искаженный современностью рионе Понте, получивший свое имя от главного моста папского Рима, Понте Сант Анджело. Несколько значительных улиц сходилось у этого моста: Тординона, Коронари, Говерно Веккио, Банки Нуови. То был шумный квартал деловых и денежных людей чинквеченто. Здесь жили кардиналы, банкиры, иностранные послы и знатные гости Павла III и Пия IV. Содержатели гостиниц, законники, менялы, куртизанки, живописцы, архитекторы и ювелиры селились тогда вокруг монументальных дворцов Ланчелотти и Чиччапорчи. Бенвенуто Челлини держал на одной из этих улиц свою "боттегу", и недалеко от него в одном из расписанных по фас